Glas i violončelo

Razmišljajući o tome kako su tokom istorije, u okviru različitih stilova i žanrova, kompozitori spajali ljudski glas i violončelo, odabrala sam da predstavim neke od najlepših primera u literaturi. Od baroka do savremene muzike!

Poznat kao veoma nadaren melodičar i u svoje vreme popularni operski stvaralac, francuski kompozitor poznog romantizma Žil Masne je svoju Elegiju izvorno napisao 1866. godine kao klavirsku minijaturu, da bi je potom upotrebio kao deo svoje scenske muzike za komad Lekont de Lila. U jednom trenutku ova divna melodija postaje i solo pesma na stihove Luja Galea, francuskog pesnika i operskog libretiste, namenjena glasu, klaviru i violončelu. Kompozicija je bila veoma popularna u poslednjim decenijama 19. veka, a o tome svedoče i brojni kasniji aranžmani za različite instrumente i ansamble. Stihovi su tužnog, melanholičnog karaktera i govore o junaku kojem je srce sumorno i hladno, pa više ne vidi ni plavo nebo, niti čuje pevanje ptica. Još jedan primer iz epohe romantizma pronalazi se u opusu Sezara Franka, koji je pesmu Le Sylphe napisao 1843. godine na tekst Aleksandra Dime.

Istaknuti britanski violončelista Stiven Iserlis pokrenuo je pre više godina seriju koncerata u londonskom Vigmor holu, na kojima je predstavio dela pisana za glas i violončelo. Mnogi komentarišu koliko vole violončelo, pričao je Stiven, zato što je njegov zvuk toliko sličan ljudskom glasu. Jeste, to je tačno, slaže se Iserlis, violončelo savršeno odgovara svakom tipu glasa, čak se može reći da violončelista u fizičkom smislu ima sličan odnos sa svojim instrumentom kao pevač sa svojim glasom. Violončelista mora gotovo da zagrli svoj instrument, on postaje deo sviračevog tela, baš kao što je to kod pevača, kojima je instrument u samom telu. Međutim, Iserlis naglašava da u literaturi nema toliko primera velikih dela pisanih za ta dva instrumenta, ali svakako ima onih manje poznatih koje vredi otkriti. U svakom slučaju, ne treba zaboraviti da nećemo tako retko naići na aranžmane poznatih komada, koji daju priliku violončelistima da interpretiraju repetoar izvorno namenjen nekom drugom instrumentu. Recimo, neku od Pesama bez reči Feliksa Mendelsona ili Nokturna Frederika Šopena.

Spajanje violončela i glasa može se pronaći u literaturi u različitim vidovima – u operama odnosno oratorijumama gde se često koriste takozvani obligatni instrumenti kao pratnja pevaču, zatim u izvođenju kamerne muzike koja ne predviđa samo klavirskog saradnika i naposletku i u delima gde izvođač istovremeno peva i svira. U barokno doba, violončelo je činilo sastavni deo manjeg ansambla nazvanog kontinuo, pa se tu ispoljavala uglavnom prateća uloga ovog gudačkog instrumenta. Glavnoj melodijskoj deonici violončelo bi pružalo neophodnu harmonsku podršku. Međutim, u baroknim duhovnim kantatama često se dešavalo da kompozitor nameni određeni instrument kao pratnju glasu, ali sa mnogo istaknutijom ulogom. Takve arije srećemo i u oratorijumima, ali i u operskim delima. Flauta, oboa, truba, violina ili violončelo bili su najčešći izbor kompozitora prilikom pisanja takvih obligatnih deonica, pri čemu se vodilo računa o karakteru arije i sadržaju teksta. Kako je Johan Sebastijan Bah bio jedan od najplodnijih stvaralaca duhovne muzike barokne epohe, jedan od dobrih primera za odabranu temu je arija soprana Bete aber auch dabei iz jedne od njegovih kantata. Moli te se i kada ste budni, preklinjite Gospoda da vam oprosti sagrešenja – govori tekst ove arije pokajnog karaktera, kojoj zvuk violončela svakako daje posebnu, u svakom slučaju odgovarajuću boju. Zanimljivo je naglasiti da je Bah kao obligatni instrument u ovoj i drugim svojim arijama iz duhovnih kantata upotrebio takozvano malo violončelo, koje se danas pojavljuje samo prilikom oživljavanje rane muzike u okviru prakse istorijski zasnovanog izvođaštva. Taj instrument je bio nešto manji od violončela, a nekad je imao i pet žica. Još jedan lep primer iz Bahovog opusa gde se uz sopran čuje i obligatno violončelo je arija Mein gläubiges Herze.

Istaknuti italijanski mecosopran Čečilija Bartoli, koja je poznata po otkrivanju nepoznatih i davno zaboravljenih kompozicija, objavila je pre nekoliko godina zanimljivo zvučno izdanje uz violončelistkinju Sol Gabeta. One su odabrale barokne operske arije u kojima se glas i violončelo nadmeću u lepoti muziciranja ili virtuoznosti. Setimo se na ovom mestu da su tokom istorije kompozitori određene instrumente tretirali poput glasa, želeći da proizvedu taj uvek svima neodoljivi kantabilni zvuk, ali su isto tako glasove vrsnih operskih pevača pretvarali i u najpokretljivije instrumente poput violine ili flaute. Zato ne treba da nas čudi ako čujemo jednu baroknu ariju u kojoj pevač izvodi brze pasaže poput violiniste ili da uživamo u laganom stavu neke barokne sonate u kojoj violončelo peva poput kakvog operskog umetnika. U skladu s temom ovog članka, sa spomenutog kompakt diska pod nazivom Dolce duello odabrala bih ariju Son qual stanco pellegrino iz Hendlove opere Arianna in Creta, u kojoj je glas praćen obligatnim violončelom. Poznato je da je deonicu glasa pevao italijanski kastrat Karlo Skalci, ali se ne zna tačno ko je izvodio deonicu violončela. Opera je nastala u vreme kada je Hendl boravio u Londonu, gde su bili aktivni mnogi vrsni violončelisti. Moguće je da je kompozitor baš zbog toga odlučio da uz glas doda i izrazitu deonicu posvećenu ovom instrumentu. U ovoj ariji prepoznaje se jedna konvencionalna tema putnika koji je izgubljen u noći, što zapravo predstavlja metaforu za stanje nesigurnosti u kojem se junak nalazi. Nokturalnu atmosferu Hendl postiže na jednostavan način – u ritmu lagane sičilijane, vokalna deonica je praćena orkestrom i tužnim glasom violončela. 

U Vokalizi Andre Prevana iz 1995. godine pevač izvodi deonicu samo na odabrani vokal, a u slučaju ove kompozicije nedostatak reči glasu daje karakter instrumenta i ujedno se pojačava kamerno-muzički aspekt dela, pošto ono ne deluje poput solo pesme uz pratnju. Način na koji je kompozitor osmislio individualne deonice u ovoj vokalizi pomaže da se naglasi kamerni karakter dela – pored glasa koji ima vodeću melodijsku ulogu, druga dva učesnika takođe doprinose svojim učešćem kroz melodijski i kontrapunktsko-melodijski materijal. Baš je deonica violončela naročito široko koncipirana u ovom ostvarenju – ona obuhvata sve navedene uloge, a pritom se koristi čitavg opseg instrumenta. Na nekoliko mesta violončelo ima ulogu drugog glasa pored soprana, a u dva navrata dostiže čak i veće visine od same pevačice, čime se koristi ekstremni registar ovog gudačkog instrumenta. Sama vokaliza počinje zvukom violončela – kratkom, kvazi improvizovanom introdukcijom, gotovo retoričkog karaktera, uz oznaku espressivo, u dubljem registru instrumenta. 

Kada smo već kod žanra vokalize, jedan od najlepših primera koji spaja glas i violončelo, ne jedno nego čak njih osam, pronalazi se u opusu brazilskog kompozitora Eitor Vilja Lobosa. Reč je o Ariji iz njegovih Brazilskih bahijana. Jedino srednji deo komada ima tekst, prvi i treći peva se na vokal, a sve je daleko lepše zbog toplog zvuka ansambla sastavljenog isključivo od osam violončela. Nešto savremenija kompozicija katalonskog kompozitora Bernata Vivankosa Vocal Ice takođe je pisana za sopran i osam violončela.

Mnogi muzičari, bez obzira koji instrument svirali, uvek su težili da poseduju taj pevni, kantabilni ton. Šopen je mnogo voleo italijansku belkanto tradiciju svog vremena, pa je poželeo da i na klaviru peva poput najtalentovanijih pevačica romantičarskog doba. Bramsu je bilo i više nego jasno da je violončelo izrazito pevni instrument, pa nas ne čudi što ga je u jedan svoj klavirski koncert uvrstio kao obligatni. Setimo se samo onih nezaboravnih melodija iz Čajkovskovih simfonija, neretko pisanih u ritmu kompozitorovog omiljenog valcera. Te melodije su bile poverene grupi violončela u simfonijskom orkestru, pa kome drugom! Nemojte se iznenaditi ako čujete da je neki violončelista na predlog svog profesora neko vreme pohađao i časove pevanja. S druge strane, koliko puta pevači od svog dirigenta, na primer, dobijaju instrukcije da neku frazu u legatu pevaju zamišljajući povlačenje gudala preko žica jednog violončela. Takve asocijativne veze su veoma česte u izvođaštvu. Jedna od takvih veza tiče se najvažnijeg aspekta pevačkog zanata – disanja. Dobra vokalna tehnika podrazumeva da pevač nauči kako se upotrebljava vazduh sa maksimalnom lakoćom i efikasnošću. Gudačima svakako nije potreban vazduh da bi proizveli ton, ali im je disanje veoma važno u smislu pripreme za izvođenje muzike. Često ćete čuti kako je potrebno da ansambl zajedno diše pred sviranje, a upotreba gudala se može uporediti i sa procesom disanja koji uključuje udisaj i izdisaj. Količina upotrebljenog vazduha veoma je važna kod pevača, jer svaki ekstremni pritisak na glasne žice dovodi do stvaranja ružnog tona. Isto je i sa sviranjem na gudačkim instrumentima, s tim što se ovde umesto protoka vazduha koristi gudalo i sviračeva ruka. Nećemo dobiti lep, zvonak i vibrantan ton na violončelu ako prejako ili preslabo pritisnemo žice gudalom. 

Osim pevnog tona, postoji još jedan važan aspekt izvođaštva koji čvrsto povezuje jednog pevača s umetnikom koji svira na gudačkom instrumentu. U pitanju je vibrato koji se već vekovima koristi kao izražajno sredstvo u muzici. Vibrato unosi toplinu i donosi bogatiji kvalitet zvuka, a povezuje se i sa emocijama u muzici. Vibrato će biti sporiji i mekši ako izvodimo uspavanku, ali će dobiti na brzini i dramatičnosti ako melodija koja se izvodi dolazi do vrhunca ili ukoliko želimo da izrazimo bes ili ljutnju. Zanimljivo je to što su istraživanja pokazala da ljudskom uhu najviše prija broj od 6.5 do 7.5 oscilacija u sekundi, kada govorimo o vibratu, te da su veliki izvođači na gudačkim instrumentima, poput violiniste Jaše Hajfeca ili violončeliste Pabla Kazalsa, uz poznatog tenora Enrika Karuza, imali približno isti broj oscilacija u zvuku prilikom sviranja odnosno pevanja.