Franc List kao operski kompozitor

Jedan od najznačajnijih koncerata na Novosadskim muzičkim svečanostima prethodnih godina desio je 9. aprila 2019. godine, kada je na velikoj sceni Srpskog narodnog pozorišta premijerno u Srbiji izvedena opera Sardanapalo Franca Lista. Osim što smo po prvi put čuli ostvarenje koje je nedugo pre toga doživelo svetsko premijerno predstavljanje, nego smo otkrili da je List zapravo bio veoma naklonjen italijanskom belkantu. Oni koji bolje poznaju stvaralaštvo ovog romantičarskog umetnika setili bi se da u Listovom opusu ima divnih solo pesama, ali bi ga i pored toga uvek predstavili kao kompozitora klavirske muzike i pijanističkog virtuoza. Međutim, ovaj koncert svečanog otvaranja 39. izdanja Novosadskih muzičkih svečanosti pokazao je svima da je List bio zaista talentovani kompozitor operske muzike. I ne samo to! On je i priželjkivao da se kao stvaralac ostvari upravo u domenu ovog muzičko-scenskog žanra. 

O tome da je zaista imao ozbiljnu nameru da se posveti operi svedoči jedno pismo koje je List oktobra 1841. godine uputio svojoj prijateljici princezi Kristini Belđojozo. Tu čitamo sledeće reči: 

“Za tri godine ću završiti svoju karijeru u Beču i Pešti, gde sam je i počeo, ali pre toga, tokom zime 1843. godine, želim premijerno da izvedem operu u Veneciji.” 

Franc Šams: List koncertira u balskoj dvorani u Budimpešti (1872)

Muzikolog Dejvid Tripet, predavač na Univerzitetu u Kembridžu, zaslužan za rekonstrukciju partiture Sardanapala, rekao je da se ustaljeno mišljenje o Listu kao isključivo virtuozu na klaviru u muzičkoj javnosti umnogome promenilo:

“Nema sumnje da je List postigao zavidne rezultate kao pijanista u smislu da je iznova definisao boje klavirskog zvuka, da je briljantno transformisao orkestarsko i opersko muzičko tkivo u klavirsko, da je na jedinstveni način redefinisao pojam virtuoza. Ali, ne smemo zaboraviti da je on formalno napustio karijeru putujućeg virtuoza već septembra 1847. godine, kada je imao samo 35 godina. Imao je nameru da se skrasi u Vajmaru i posveti komponovanju opera kako bi konačno bio prihvaćen kao ozbiljan kompozitor.” 

Zanimljivo je to da je komponovanjem opera List želeo da načini taj važan korak udaljavanja od karijere putujućeg virtuoza. Možda zbog toga što je opera kao žanr bila veoma popularna u to vreme, te da su Listovi savremenici bili neki od najboljih operskih kompozitora, poput Rosinija, Belinija, Donicetija, Majerbera ili Vagnera. 

Teodor Hozeman: List u koncertnoj dvorani (1842)

Solo pesme Franca Lista

List je napisao oko šezdeset solo pesama, pretežno na nemačkom i francuskom, mada ima nekoliko njih i na drugim jezicima, poput italijanskog, ruskog i mađarskog. Kako je List bio pravi kosmopolitski umetnik, koji je mnogo putovao kao pijanistički virtuoz, odvažno je birao stihove najboljih pesnika za svoje pesme – Getea, Šilera, Hajnea, Igoa, Tenisona, Tolstoja i Petrarke. U njegovom vokalnom opusu se takođe pronalaze i kompozicije pisane na stihove njegovih prijatelja aristokrata. Žanr solo pesme je prisutan tokom čitavog stvaralačkog i životnog veka Franca Lista. Često je imao običaj da se vraća starim kompozicijama u želji da ih revidira, te postoji po nekoliko verzija istih pesama. Tom žanru se posvetio početkom tridesetih godina 19. veka, nakon što je priredio virtuozne klavirske transkripcije Šubertovih solo pesama. Jedna od Listovih najlepših i najčešće izvođenih solo pesama Oh, quand je dors komponovana je 1842. godine na stihove Viktora Igoa. Zanosna i nežna kantilena koja dočarava Igoove ljubavne stihove pokazuje da je List itekako znao da piše za glas. 

Koliko je zapravo opera bila latentno prisutna u Listovoj imaginaciji vidi se u melodici Tri Petrarkina soneta. Kompozicije su nastale tokom umetnikovog boravka u Italiji i mogu se slobodno smatrati arijama iako nose naziv pesme. List se nije ustručavao da od tenora traži veoma visoke tonove, dramatične izlive osećanja na operski način, ali i trenutke ekstatičnog lirizma. To svakako zahtevaju Petrarkini stihovi iz čuvenog Kanconijera koji obiluju stilskim figurama sa ciljem pojačavanja izražajnosti pesničkog izraza. 

Opera za klavirom

List je za potrebe svojih nastupa pisao varijacije, fantazije ili parafraze na kompozicije svojih prethodnika i savremenika. Romantičarski virtuozi na klaviru su često bili u isto vreme i kompozitori, te su za sebe pisali dela u kojima mogu da pokažu svoje sviračke mogućnosti putem improvizovanja na melodije poznatih operskih arija. Grandiozne koncertne fantazije i parafraze bile su naročite popularne u 19. veku, a List je bio taj koji je doprineo razvoju tog žanra romantičarske klavirske muzike. Namene su bile različite: promocija nepoznatih dela, upoznavanje publike sa operskom muzikom van teatra, mogućnost sažimanja složenog muzičko-dramskog dela u okviru medija klavira. Svima dobro poznate melodije operskih arija osiguravale su popularnost takvih izrazito virtuoznih komada među publikom. Jedna od takvih je i Velika koncertna parafraza na teme iz Verdijevog Rigoleta.

Rad na operi Sardanapalo

List je radio na svojoj operi u periodu od 1849. do 1851. godine. U partituri se prepoznaje mnoštvo uticaja kompozitorovih kolega, poput Belinija, Berlioza i Vagnera. Razlog zbog kojeg opera Sardanapalo nije završena bio je izgleda praktične prirode. List je bio nezadovoljan saradnjom sa prvim libretistom, pa je tražio drugog. Međutim, ni drugi se nije pokazao kao pouzdan saradnik, jer je sa velikim zakašnjenjem dostavio tekst za drugi i treći čin opere. List je potom tražio reviziju, koju libretista po svoj prilici nije uradio, te je opera ostala nedovršena. Rukopis je čuvan u arhivi u gradu  Vajmaru, a muzikolog Dejvid Tripet je pažljivim proučavanjem partiture uspeo da rekonstruiše muziku Franca Lista. Ono što je imao na raspolaganju bio je rukopis u obliku partiture za glas i klavir. Vokalne deonice su bile u potpunosti ispisane, a ostatak muzičkog materijala je bio dovoljan da se načini rekonstrukcija osnovnih muzičkih parametara, poput melodike, ritma, harmonije, kontrapunkta i fakture. List je na marginama rukopisa zapisivao određene detalje koji se odnose na orkestraciju, s tim da na nekim mestima nedostaju oznake za tempo, dinamiku ili artikulaciju. Nakon rada na rukopisu, delo je premijerno izvedeno avgusta 2018. godine, najpre u Vajmaru, a potom i u gradu Leriči u Italiji. 

Tematika opere Sardanapalo

Opera se zasniva se na istoimenoj tragediji Džordža Gordona Bajrona iz 1821. godine. Radnja je smeštena negde oko 650. godine pre Hrista u drevnoj Asiriji. Kralj Sardanapalo voli ugodan i raskalašan život u društvu konkubina, uz vino i proslave. Pravi je hedonista i ženskaroš. Njegovi podanici ga smatraju nečasnim čovekom, nedostojnim da vrši svoju dužnost i žele da ga uz pomoć pobunjenika zbace s vlasti. Reka Eufrat se izliva i uništava odbrambeni  zid  dvorca. Kralj šalje svoju porodicu na sigurno i naređuje da ga spale živog sa svojom ljubavnicom Mirom, grčkom robinjom. Prvi čin opere stavlja u prvi plan složen odnos između Mire i Sardanapala, prikazuje njenu duboku rastrzanost između osećanja velike ljubavi prema kralju i istovremeno mržnje prema njemu zbog ubistva njene porodice i napuštanja domovine. 

Ežen Delakroa: Smrt Sardanapala (1827)

Tematika opere Sardanapalo je bila neverovatno popularna u to vreme. Mnoga kulturna dobra u vidu kolonijalnog plena donošena su sa Bliskog Istoka u velike evropske muzeje, te su umetnici bili fascinirani tim egzotičnim, tajnovitim predelima. Ne treba zaboraviti da su romantičarski umetnici inače bili fascinirani dalekim svetovima, ali i prošlim vremenima. Tematika Listove opere se u potpunosti uklapa u navedenu odliku romantizma kao stilske epohe. Bajronova tragedija je navela čuvenog francuskog likovnog umetnika Ežena Delakroa da naslika monumentalno ulje na platnu pod nazivom Smrt Sardanapala 1827. godine. Nakon četiri bezuspešna pokušaja, francuski kompozitor Hektor Berlioz konačno dobija prestižnu Rimsku nagradu Pariskog konzervatorijuma 1830. godine zahvaljujući kantati Sardanapalova poslednja noć. Čak je šest opera komponovano na osnovu tog sižea tokom 19. veka, a Listova bi bila sedma da je napisana do kraja. 

Raskoš i monumentalnost Sardanapala

Muzikolog Dejvid Tripet objašnjava da je List, birajući baš ovu tematiku za svoje opersko ostvarenje, želeo da stvori monumentalnu scensku dramu sa elementima verizma. Snažna osećanja koja proističu iz konflikta na sceni pružio je Listu izvor za stvaranje deklamatorne belkanto melodike, koja zahteva fleksibilnost i izdržljivost glasa operskih umetnika. Raskošno orkestarsko tkivo dodatno otežava posao pevačima, koji moraju mudro i vešto da plasiraju svoj glas, ne narušavajući lepotu tona i finoću interpretacije. Osvrćući se na kompletnu Listovu muziku u operi, Tripet je zaključio:

“Što se postojeće muzike tiče, duboko je ukorenjena u lirici i drami belkanto stila, 

komponovana je izrazito melodično.” 

Umetnica koja je u Novom Sadu tumačila ulogu Mire, jermenski sopran Anuš Hovanisjan, ovako je opisala lik grčke robinje:

“Uloga zahteva briljantnu pokretljivost glasa, snažnu kontrolu nad melodijskim linijama i nudi zanosne, prave romantičarske melodijske lukove širokog daha.” 

Iako opera nosi naziv po tenorskoj roli, deonica Mire je najduža i najzahtevnija u partituri. O tome možda najbolje svedoči druga scena u kojoj ona peva o neprilici u kojoj se našla: grize je savest što voli čoveka koji je porobio njenu domovinu i odveo je na svoj dvor; nedostaje joj i majka, ali u isto vreme seća se tog trenutka kada je videla Sardanapala kako ponosno sedi na svom tronu. Osećanja koja razdiru Miru prepoznaju se po karakteru melodike koju krasi kantilena, ali i mnoštvo koloratura.

“Sve tri uloge zahtevaju istančan osećaj za lepo fraziranje i razumevanje harmonskih tenzija iz kojih se rađa pokret melodijske linije. Sopran treba da je u stanju da peva kolorature s lakoćom, a da pritom nema problema s ogromnim volumenom pratećeg orkestra.” 

Uloga kralja Sardanapala poverena je snažnom belkanto tenoru, dok se od basa, koji tumači lik sveštenika Beleza, očekuje tamna boja i odgovarajuća ozbiljnost. 

U opusu Franca Lista nalazi se još jedno opersko delo - jednočinka Don Sanče, nastala kada je kompozitor imao svega četrnaest godina. Premijerno je izvedena u Pariskoj operi 1825. godine. Dugo se smatralo da je partitura opere izgorela u požaru, ali je ona ipak otkrivena početkom 20. veka. Međutim, prvo izvođenje nakon tog otkrića upriličeno je tek sredinom sedamdesetih godina. Glavnu ulogu na premijeri tumačio je Adolf Nuri, jedan od najcenjenijih operskih pevača dvadesetih i tridesetih godina 19. veka. Evo kako zvuči njegova arija Aimer, aimer voilà.

Arije poređenja u baroknoj operi

Cantabile, portamento, bravura i agilità - to su odlike koje se nalaze u osnovi italijanskog belkanta. Lepota i pevnost tona, sposobnost ispevavanja dugih melodijskih linija u legatu, pokretljivost glasa i lakoća izvođenja najraznovrsnijih ukrasa - upravo su te karakteristike prepoznatljive kada se govori o tradiciji italijanske opere. U doba njenog najvećeg procvata tokom 18. veka, barokna opera je obilovala različitim tipovima arija, po obliku uglavnom trodelnim da capo. Takva formalna dispozicija omogućavala je pojavu kontrasta u karakteru između prvog i drugog dela arije, a potom i slobodno ukrašavanje melodije prilikom reprize, što je pevačima davalo prostora da pokažu koliko im je glas pokretljiv. Iz te bogate riznice barokne operske tradicije, po frekventnosti pojavljivanja, izdvajaju se takozvane arije poređenja (ital. aria di paragone), nastale pod uticajem italijanske renesansne književnosti, naročito iz opusa Đambatiste Marina, čija je naglašeno slikovita poezija pronašla svoj put i u operska libreta. 

Portret Farinelija iz 1734. godine

U ovakvim arijama upotrebljava se poređenje ili metafora kako bi se opisalo stanje u kojem se nalazi junak ili junakinja opere. Protagonisti porede svoja uzburkana osećanja sa proticanjem reke, uzburkanim morem, otrovnom zmijom ili napuštenim brodom na morskoj pučini. Koriste se pojave i fenomeni iz prirode kao referentna tačka koja slikovito prikazuje osećanja operskog junaka. Kako u ovakvim arijama postoji veoma efektno izražavanje osećanja bez navođenja nekih posebnih detalja, kompozitori su lako mogli jednu istu ariju da koriste više puta odnosno da je prenesu u partituru nekog drugog dela. 

Nije bilo neuobičajeno da se glasovi baroknih pevača tretiraju izrazito virtuozno, poput najpokretljivijeg instrumenta – violine. Kompozitorima su to omogućavali vrsni kastrati – sa glasnim žicima očuvanim kao u detinjstvu i kapacitetom pluća kao u odrasle osobe. Takvu tehniku su morale da savladaju i pevačice baroknog doba, ali i današnji umetnici, ukoliko žele da pevaju baroknu muziku. Brzo nizanje najraznovrsnijih pasaža mogli su da izraze različita osećanja – ushićenje, ljubavni zanos, radost ili pak bes, želju za osvetom i strah. Možda je i zbog toga barokna muzika toliko uzbudljiva i sugestivna. Upravo je ta virtuoznost baroknih pevača i omogućila kompozitorima da muziku oboje koloraturama koje su slikovito izražavale osećanja u arijama poređenja. 

U ozbiljnoj operi baroknog doba bilo je uobičajeno da se arija iz jedne opere ponovo koristi u drugoj, pogotovo ako je pevač od nje napravio hit. To je bila situacija sa arijom Agitata da due venti, koja je izvorno činila deo opere “Adelaida”, premijerno izvedene 1735. godine. Pevačica Margerita Đakomaci je bila impresivna u ulozi Matilde, koja peva ovu ariju prepunu koloratura, ali nešto kasnije iste godine igrala je Kostancu u Vivaldijevoj operi “Grizelda”. Kompozitor je ovu ariju jednostavno umetnuo u novo delo i ponovo postigao veliki uspeh. 

Da bismo razumeli kakva to osećanja razdiru Kostancu, zbog čega je ona to agitata da due venti, kako kažu početne reči arije, potrebno je osvrnuti se na sadržaj opere. Gualtijero, kralj Tesalije, oženio je Grizeldu, prostu devojku iz naroda. Međutim, zbog pritiska njegovih potčinjenih, koji nisu bili zadovoljni njegovim izborom, on navodno ubija njihovu prvorođenu ćerku Kostancu. On to zapravo ne želi, već je krišom šalje svom prijatelju princu Koradu od Atine. Tamo se devojka zaljubljuje u Roberta. Kada je naposletku Gualtijero bio primoran da se odrekne Grizelde, on obećava da će sebi izabrati novu mladu. Preporuka je da to bude Kostanca, njegova ćerka. U ariji Agitata da due venti iz drugog čina opere, Kostanca izražava ta osećanja koja je razdiru – obećana je Gualtijeru, ali voli Roberta. Beznadežna situacija u kojoj se nalazi slikovito se poredi sa kormilarem čiji brod može da potone na uzburkanom moru. Mnoštvo koloratura, ponovljenih tonova i velikih intervalskih skokova u melodiji, zaista izazovnih za pevače, sugestivno dočaravaju reči ove arije i osećanja devojke koja mora da bira između dužnosti i ljubavi.

Agitata da due venti,

freme l'onda in mar turbato

e 'l nocchiero spaventato

già s'aspetta a naufragar.

Zanimljivi su tipični potezi koji upućuju na klasično tonsko slikanje, poznato još iz renesansnog doba. Na reč ‘spaventato’, što u prevodu znači ‘uplašen’, u melodijskoj deonici je uočljiv oktavni skok naviše. Isto tako, od početka četvrtog stiha do reči ‘naufragar’, što znači ‘doživeti brodolom’, Vivaldi piše melodiju koja se kreće postpuno naniže. U drugom delu arije, upečatljiv je dugi niz koloratura na reč ‘desperar’, čime se postiže slikanje očaja koji sve više pritiska Kostancu. 

U prošlosti je bila prisutna praksa da nekoliko kompozitora piše numere za jedno opersko delo. Tada bi nastajao takozvani pastiš (ital. pasticcio). Tako su 1734. godine Nikola Porpora, Rikardo Broski, Johan Adolf Hase i Atilio Ariosti napisali operu “Artaserse”, koja je premijerno izvedena u Londonu. U partituri tog dela nalazi se jedna od najpoznatijih arija barokne epohe, arija koja je proslavila čuvenog kastrata Farinelija - Son qual nave ch‘agitata. Ona je potekla iz pera Rikarda Broskija, pevačevog rođenog brata, kompozitora koji je delovao u Londonu, Štutgartu i Madridu. Farineli je bio poznat po svojim improvizacijama, ukrasima i pokretljivosti, a izvođenje trilera je bila njegova specijalnost. Zato ova arija ima toliko trilera zapisanih u melodijskoj deonici. 

Son qual nave ch'agitata

Da più scogli in mezzo all'onde

Si confonde e spaventata

Va solcando in alto mar.

Ma in veder l'amato lido

Lascia l'onde e il vento infido

E va in porto a riposar.

Osim što i ovde imamo princip poređenja emotivnog stanja junaka sa nekom pojavom iz prirode, isto tako možemo ovu ariju da ubrojimo i u takozvane arije iz prtljaga (ital. aria di baule, engl. suitcase aria). Naime, poznate pevačke zvezde barokne epohe su na svom repertoaru imale nekoliko arija koje su na najbojli način prikazivale njihove vokalne mogućnosti. Kako je praksa umetanja arija u druga dela bila sasvim uobičajena, pevači su po sopstvenom nahođenju birali nešto iz svog “prtljaga”. 

Ovakva praksa je počela da se razvija u 17. veku i bila je prisutna sve do kraja 19. veka. Ariju je mogao da napiše kompozitor same opere u koju se arija ubacuje ili neki drugi kompozitor. Što su pevači bolje pevali na sceni, to je bila veća mogućnost da opera doživi uspeh. Vrhunsko pevanje je za menadžment jedne operske kuće u barokno vreme bila najcenjenija umetnička i ekonomska roba. Zbog toga je i dozvoljavana ovakva praksa, svakako na štetu kompozitora i opere kao žanra. 

Kasnije se umetanje arija javlja u pojedinim primerima italijanske komične opere – na primer, u Rosinijevom „Seviljskom berberinu“, kada Rozina ima čas pevanja. U Donicetijevim „Pozorišnim zgodama i nezgodama“ postoji scena u kojoj se pevači raspravljaju sa kompozitorom oko toga kada mogu da umeću arije, a slična situacija se nalazi i u operi „Virtuozi“ Simona Majera, u kojoj primadona može da ubaci arije po svom izboru. 

Frans Snyders: The Concert of Birds (1629-30)

U arijama poređenja često se naša pažnja usmerava na pevanje ptica. U operi „Siface“ Nikole Porpore postoji arija Usignolo sventurato, pisana za kastrata Kafarelija, kompozitorovog učenika, u kojoj glas imitira melanholičnu pesmu slavuja. Dok se pevač i flauta nadmeću u muziciranju, orkestar slika zujanje, cvrkutanje i žagore jedne prijatno tople letnje večeri. Zbog primene imitacije, ova arija pripada tipu imitacione arije (ital. aria d‘imitazione). U skladu sa temom arije bira se odgovarajući instrument – flauta za pevanje ptica, horne za lov ili trube za ratni pohod. 

Slični postupci se primenjuju i u žanrovima kantate i oratorijuma, gde se u arijama nailazi na poređenje sa nekom prirodnom pojavom, a u skladu sa tim se i biraju obligatni instrumenti koji bi pratili pevača. 

Srpska tradicija kao inspiracija evropskim kompozitorima

Kada je 1814. godine u Beču objavljena „Mala prostonarodna slavenoserbska pjesnarica“ Vuka Stefanovića Karadžića, mnogi kompozitori su posredno kroz angažovanje nemačkih književnika došli u dodir sa lepotama srpske narodne lirike. Zahvaljujući prevodima pesama iz Vukovih zbirki i njihovoj promociji od strane nemačkih književnika i filologa, koji su naglašavali lepotu i muzikalnost srpskog jezika, naša usmena tradicija pronašla je svoj put u evropsku kulturu i zaživela u opusima mnogih nemačkih, čeških, moravskih, ruskih, mađarskih, poljskih i švajcarskih muzičara.

Nemački filolog Jakob Grim među prvima je istakao da se srpske narodne pesme mogu veoma lepo upotrebiti za komponovanje muzike. 

„Među slovenskim narodima Srbi su zbog svog mekog i posebno muzikalnog jezika pre svega i najviše nadareni za poeziju i pesmu.“ – tvrdio je Grim. 

U „Devojčnoj pesmi“ iz 1878. godine Brams je upotrebio srpsku liriku u prevodu nemačkog pesnika Zigfrida Kapera iz kolekcije „Srpske pesme“, nastale 1852. godine. Lepota ove narodne pesme izvire pre svega iz stihova koji predstavljaju nežno obraćanje mlade devojke rano procvaloj ruži. Devojka se pita zašto je ruža tako rano procvetala kada nema kome da je pokloni - ni majci, ni sestri ili bratu niti svom dragom. 

Čuveni pesnik Gete takođe je smatrao da je srpski jezik pogodan za spajanje sa muzikom, te je u svom članku pod nazivom „Srpske pesme“ napisao da su srpske pesme: 

„...pune raznovrsnog ritma i načina rime, koji nam donose lagane, istinski lirske pesme, pogodne za pevanje.“ 

Za razliku od prethodne pesme tužnog karaktera, u „Brzopletoj zakletvi“, još jednoj Bramsovoj pesmi zasnovanoj na prevodu srpske lirike, komponovanoj 1884. godine, stihovi donose priču o mladoj devojci koja se jednog dana odriče cveća, vina i momaka, ali već sutradan ipak zaključuje da je cveće čini lepšom, vino veselijom, a momak srećnijom. 

Poljski pesnik Adam Mickijevič je na svojim predavanjima o slovenskoj literaturi, koja je u Parizu slušao Frederik Šopen, govorio o lepoti srpskoj jezika istakavši sledeće: 

„Taj narod je predodređen da bude muzičar i pesnik celog slovenskog plemena, ne predosećajući da će jednog dana postati najveći književni ponos Slovena. Srpski dijalekat je od svih slovenskih dijalekata najharmoničniji, najmuzikalniji. 

On je kao neki italijanski jezik Slovena.“

Srpske narodne pesme privukle su pažnju Johanesa Bramsa krajem 19. veka, te u njegovom opusu pronalazimo ne samo solo pesme na srpske tekstove, naravno u nemačkom prevodu, već i jednu pesmu za vokalni kvartet i klavir, kao i dve kompozicije za mešoviti hor. Brams je inače bio posvećen prikupljanju pesama iz različitih evropskih narodnih tradicija, što je bilo tipično za romantičarske umetnike, kako one koji su pripadali takozvanom glavnom toku klasične muzike, tako i za one kompozitore koji su pripadali nacionalnim školama. Predstavnici onih muzičkih tradicija, koje su već dugo vremena bile prisutne na evropskoj kulturnoj mapi, u narodnoj baštini su tražili izvor inspiracije i svojevrsni beg od stvarnosti, dok su protagonisti nacionalnih škola u tome videli ključ za formiranje sopstvenog načina izražavanja koji bi njihovo stvaralaštvo učinili drugačijim.

Aprila 1883. godine nastaje još jedna Bramsova pesma na osnovu Kaperovog prevoda - „Devojka“. Prateći značenje stihova Brams deli pesmu na dva dela, a tonalitetom i karakterom muzike diferencira sadržaj priče koju devojka iznosi: ako bi njeno lepo lice želeo da poljubi neki starac, ona bi tada ubrala pelin i njegovom se gorkom vodom umila, ali ukoliko bi hteo da je poljubi neki mlad momak, onda bi ona ubrala najlepše ruže iz zelene bašte, iz njih istisnula mirisnu vodu i svoje mlado lice osvežila. 

Pored Johanesa Bramsa, srpska narodna lirika je inspirisala mnoge druge kompozitore, poput Antonjina Dvoržaka, Karla Levea, Antona Rubinštajna, Jozefa Suka, Leoša Janačeka i drugih. 

Srpska lirika u Rusiji

Srpske narodne pesme dospele su tokom 19. veka i u Rusiju. Čuveni Puškin je u svojoj zbirci „Pesme Zapadnih Slovena“ iz 1834. godine objavio prevode srpske lirike, a vođa poznate Ruske petorke Milij Balakirjev bio je upoznat sa kompozicijama Kornelija Stankovića u kojima su obrađene srpske narodne pesme u različitim vidovima – za klavir solo, za glas i klavir i mešoviti hor. Takve umetničke stilizacije narodnih pesama bile su široko rasprostranjene u evropskoj muzici romantičarskog doba, pa tako i na počecima razvoja srpske nacionalne škole na čijem čelu je Kornelije Stanković kao prvi domaći visokoškolovani muzičar.

Petar Iljič Čajkovski je na osnovu Puškinovih prevoda srpske lirike komponovao tokom avgusta i septembra 1886. godine pesmu „Slavuj“, posvetivši je carici Mariji Fjodorovnoj. Stihovi donose priču o mladom momku koji poverava svoje ljubavne jade slavuju i izražava želju da ga sahrane na širokom polju uz cveće položene pokraj njegove glave i bistar potok koji pored njega protiče. 

Predstavnici nacionalnih škola posvećivali su se i prikupljanju narodnih pesama iz svoje baštine, ne samo iz etnomuzikoloških pobuda već i da bi ih upotrebljavali u svojim kompozicijama, ali su bili otvoreni za usmenu tradiciju drugih naroda. Tako je Milij Balakirjev proučavao narodne pesme južnih i zapadnih Slovena, a prilikom okupljanja svojih prijatelja svirao je pesme koje je zapisao. Tako je na njegovu inicijativu mladi Rimski-Korsakov 1867. godine za potrebe jednog posebnog, sveslovenskog koncerta komponovao koloritnu, efektnu i poletnu „Fantaziju na srpske teme“. Ideja je bila da se za taj koncert, na kojem se kao dirigent pojavio Balakirjev, komponuju dela sa slovenskom tematikom.

Korsakovljeva kompozicija je na tom koncertu na zahtev publike dva puta izvedena, što je i razumljivo s obzirom na kvalitet samih tema i majstorsku obradu, koja prikazuje mladog kompozitora kao budućeg vrsnog poznavaoca orkestarskog virtuoziteta. Prvu temu melanholičnog karaktera donose horne i potom gudači, a svojim setnim tonom dopunjuje oboa, dok drugu temu karakteriše neobuzdan igrački karakter. Obe teme se potom pojavljuju u različitim vidovima, a sam kraj označen je moćnim izlaganjem prve teme u limenim duvačkim instrumentima, nakon čega sledi efektna završnica bazirana na motivima druge, igračke teme.

Balakirjevljevo interesovanje za narodno pesništvo slovenskih naroda i prodor zbirke „Srpske narodne melodije“ Kornelija Stankovića u Rusiju dovelo je do širenja srpske kulture i stvaranja još jedne poznate kompozicije na srpske teme. Naime, Rusko muzičko društvo naručilo je 1876. godine delo od Čajkovskog za potrebe humanitarnog koncerta koji je organizovao Crveni krst za prikupljanje pomoći Srbima koji su tada ratovali protiv Otomanske imperije. Kompozitor je naslovio delo „Srpsko-ruski marš“ i u njemu su pored motiva ruske carske himne „Bože carja hrani“ upotrebljene i tri srpske narodne pesme, a karakter je naglašeno vojnički što se uočava po isticanju marševskih ritmova i instrumenata poput limenih duvača i udaraljki.