Arije poređenja u baroknoj operi

Cantabile, portamento, bravura i agilità - to su odlike koje se nalaze u osnovi italijanskog belkanta. Lepota i pevnost tona, sposobnost ispevavanja dugih melodijskih linija u legatu, pokretljivost glasa i lakoća izvođenja najraznovrsnijih ukrasa - upravo su te karakteristike prepoznatljive kada se govori o tradiciji italijanske opere. U doba njenog najvećeg procvata tokom 18. veka, barokna opera je obilovala različitim tipovima arija, po obliku uglavnom trodelnim da capo. Takva formalna dispozicija omogućavala je pojavu kontrasta u karakteru između prvog i drugog dela arije, a potom i slobodno ukrašavanje melodije prilikom reprize, što je pevačima davalo prostora da pokažu koliko im je glas pokretljiv. Iz te bogate riznice barokne operske tradicije, po frekventnosti pojavljivanja, izdvajaju se takozvane arije poređenja (ital. aria di paragone), nastale pod uticajem italijanske renesansne književnosti, naročito iz opusa Đambatiste Marina, čija je naglašeno slikovita poezija pronašla svoj put i u operska libreta. 

Portret Farinelija iz 1734. godine

U ovakvim arijama upotrebljava se poređenje ili metafora kako bi se opisalo stanje u kojem se nalazi junak ili junakinja opere. Protagonisti porede svoja uzburkana osećanja sa proticanjem reke, uzburkanim morem, otrovnom zmijom ili napuštenim brodom na morskoj pučini. Koriste se pojave i fenomeni iz prirode kao referentna tačka koja slikovito prikazuje osećanja operskog junaka. Kako u ovakvim arijama postoji veoma efektno izražavanje osećanja bez navođenja nekih posebnih detalja, kompozitori su lako mogli jednu istu ariju da koriste više puta odnosno da je prenesu u partituru nekog drugog dela. 

Nije bilo neuobičajeno da se glasovi baroknih pevača tretiraju izrazito virtuozno, poput najpokretljivijeg instrumenta – violine. Kompozitorima su to omogućavali vrsni kastrati – sa glasnim žicima očuvanim kao u detinjstvu i kapacitetom pluća kao u odrasle osobe. Takvu tehniku su morale da savladaju i pevačice baroknog doba, ali i današnji umetnici, ukoliko žele da pevaju baroknu muziku. Brzo nizanje najraznovrsnijih pasaža mogli su da izraze različita osećanja – ushićenje, ljubavni zanos, radost ili pak bes, želju za osvetom i strah. Možda je i zbog toga barokna muzika toliko uzbudljiva i sugestivna. Upravo je ta virtuoznost baroknih pevača i omogućila kompozitorima da muziku oboje koloraturama koje su slikovito izražavale osećanja u arijama poređenja. 

U ozbiljnoj operi baroknog doba bilo je uobičajeno da se arija iz jedne opere ponovo koristi u drugoj, pogotovo ako je pevač od nje napravio hit. To je bila situacija sa arijom Agitata da due venti, koja je izvorno činila deo opere “Adelaida”, premijerno izvedene 1735. godine. Pevačica Margerita Đakomaci je bila impresivna u ulozi Matilde, koja peva ovu ariju prepunu koloratura, ali nešto kasnije iste godine igrala je Kostancu u Vivaldijevoj operi “Grizelda”. Kompozitor je ovu ariju jednostavno umetnuo u novo delo i ponovo postigao veliki uspeh. 

Da bismo razumeli kakva to osećanja razdiru Kostancu, zbog čega je ona to agitata da due venti, kako kažu početne reči arije, potrebno je osvrnuti se na sadržaj opere. Gualtijero, kralj Tesalije, oženio je Grizeldu, prostu devojku iz naroda. Međutim, zbog pritiska njegovih potčinjenih, koji nisu bili zadovoljni njegovim izborom, on navodno ubija njihovu prvorođenu ćerku Kostancu. On to zapravo ne želi, već je krišom šalje svom prijatelju princu Koradu od Atine. Tamo se devojka zaljubljuje u Roberta. Kada je naposletku Gualtijero bio primoran da se odrekne Grizelde, on obećava da će sebi izabrati novu mladu. Preporuka je da to bude Kostanca, njegova ćerka. U ariji Agitata da due venti iz drugog čina opere, Kostanca izražava ta osećanja koja je razdiru – obećana je Gualtijeru, ali voli Roberta. Beznadežna situacija u kojoj se nalazi slikovito se poredi sa kormilarem čiji brod može da potone na uzburkanom moru. Mnoštvo koloratura, ponovljenih tonova i velikih intervalskih skokova u melodiji, zaista izazovnih za pevače, sugestivno dočaravaju reči ove arije i osećanja devojke koja mora da bira između dužnosti i ljubavi.

Agitata da due venti,

freme l'onda in mar turbato

e 'l nocchiero spaventato

già s'aspetta a naufragar.

Zanimljivi su tipični potezi koji upućuju na klasično tonsko slikanje, poznato još iz renesansnog doba. Na reč ‘spaventato’, što u prevodu znači ‘uplašen’, u melodijskoj deonici je uočljiv oktavni skok naviše. Isto tako, od početka četvrtog stiha do reči ‘naufragar’, što znači ‘doživeti brodolom’, Vivaldi piše melodiju koja se kreće postpuno naniže. U drugom delu arije, upečatljiv je dugi niz koloratura na reč ‘desperar’, čime se postiže slikanje očaja koji sve više pritiska Kostancu. 

U prošlosti je bila prisutna praksa da nekoliko kompozitora piše numere za jedno opersko delo. Tada bi nastajao takozvani pastiš (ital. pasticcio). Tako su 1734. godine Nikola Porpora, Rikardo Broski, Johan Adolf Hase i Atilio Ariosti napisali operu “Artaserse”, koja je premijerno izvedena u Londonu. U partituri tog dela nalazi se jedna od najpoznatijih arija barokne epohe, arija koja je proslavila čuvenog kastrata Farinelija - Son qual nave ch‘agitata. Ona je potekla iz pera Rikarda Broskija, pevačevog rođenog brata, kompozitora koji je delovao u Londonu, Štutgartu i Madridu. Farineli je bio poznat po svojim improvizacijama, ukrasima i pokretljivosti, a izvođenje trilera je bila njegova specijalnost. Zato ova arija ima toliko trilera zapisanih u melodijskoj deonici. 

Son qual nave ch'agitata

Da più scogli in mezzo all'onde

Si confonde e spaventata

Va solcando in alto mar.

Ma in veder l'amato lido

Lascia l'onde e il vento infido

E va in porto a riposar.

Osim što i ovde imamo princip poređenja emotivnog stanja junaka sa nekom pojavom iz prirode, isto tako možemo ovu ariju da ubrojimo i u takozvane arije iz prtljaga (ital. aria di baule, engl. suitcase aria). Naime, poznate pevačke zvezde barokne epohe su na svom repertoaru imale nekoliko arija koje su na najbojli način prikazivale njihove vokalne mogućnosti. Kako je praksa umetanja arija u druga dela bila sasvim uobičajena, pevači su po sopstvenom nahođenju birali nešto iz svog “prtljaga”. 

Ovakva praksa je počela da se razvija u 17. veku i bila je prisutna sve do kraja 19. veka. Ariju je mogao da napiše kompozitor same opere u koju se arija ubacuje ili neki drugi kompozitor. Što su pevači bolje pevali na sceni, to je bila veća mogućnost da opera doživi uspeh. Vrhunsko pevanje je za menadžment jedne operske kuće u barokno vreme bila najcenjenija umetnička i ekonomska roba. Zbog toga je i dozvoljavana ovakva praksa, svakako na štetu kompozitora i opere kao žanra. 

Kasnije se umetanje arija javlja u pojedinim primerima italijanske komične opere – na primer, u Rosinijevom „Seviljskom berberinu“, kada Rozina ima čas pevanja. U Donicetijevim „Pozorišnim zgodama i nezgodama“ postoji scena u kojoj se pevači raspravljaju sa kompozitorom oko toga kada mogu da umeću arije, a slična situacija se nalazi i u operi „Virtuozi“ Simona Majera, u kojoj primadona može da ubaci arije po svom izboru. 

Frans Snyders: The Concert of Birds (1629-30)

U arijama poređenja često se naša pažnja usmerava na pevanje ptica. U operi „Siface“ Nikole Porpore postoji arija Usignolo sventurato, pisana za kastrata Kafarelija, kompozitorovog učenika, u kojoj glas imitira melanholičnu pesmu slavuja. Dok se pevač i flauta nadmeću u muziciranju, orkestar slika zujanje, cvrkutanje i žagore jedne prijatno tople letnje večeri. Zbog primene imitacije, ova arija pripada tipu imitacione arije (ital. aria d‘imitazione). U skladu sa temom arije bira se odgovarajući instrument – flauta za pevanje ptica, horne za lov ili trube za ratni pohod. 

Slični postupci se primenjuju i u žanrovima kantate i oratorijuma, gde se u arijama nailazi na poređenje sa nekom prirodnom pojavom, a u skladu sa tim se i biraju obligatni instrumenti koji bi pratili pevača.