Srpska muzika kroz vekove - XIV i XV rukovet Stevana Mokranjca

Dobro primećuje Petar Bingulac kada kaže da bismo teško izdvojili onu delatnost po kojoj je Mokranjac bio najpoznatiji i najzaslužniji u istoriji srpske muzike. Spisak njegovih aktivnosti na polju muzičke kulture veoma je dugačak – on je bio nastavnik muzike u Prvoj beogradskoj gimnaziji i nastavnik pojanja u Bogosloviji; on je sakupljao i zapisivao narodne melodije, kako svetovne tako i duhovne, a pisao je i prve studije o njima, postavljajući osnove za razvoj muzičke nauke u nas; Mokranjac je potom bio i osnivač prvog gudačkog kvarteta u Srba, zatim Saveza pevačkih društava, kao i jedan od osnivača Srpske muzičke škole u Beogradu, gde je radio kao nastavnik teorijskih predmeta i direktor; i konačno, Mokranjac se istakao kao odličan horski dirigent i kao veliki kompozitor. Međutim, sasvim je sigurna činjenica da je i kod muzičara i kod onih koji pevaju ili slušaju Mokranjca, pravi, slavljeni Mokranjac baš Mokranjac ovih divnih horskih smeša - Rukoveti. 

Pet pesama iz Bosne čine strukturu kompozitorove Četrnaeste rukoveti, koja je napisana 1908. godine. Na svojim putovanjima Mokranjac je dolazio u dodir sa vrsnim interpretatorima narodnih pesama i uvek je koristio te dragocene susrete da zapiše melodiju ili tekst, a najčešće oba elementa jedne narodne pesme. Nekad je lično zapisivao izvornu muzičku građu sa čisto kompozitorskim porivom, dakle ne u ulozi naučnika-folkloriste, već kao stvaralac željan gradivnog materijala za svoje kompozicije, a ponekad je pozajmljivao iz beležaka drugih kompozitora i etnomuzikologa, kao što su bili Kornelije Stanković ili Franjo Kuhač. Iako u ovoj rukoveti nema izrazitijih kontrasta među pesmama i bez obzira na to što nije svaki stav podjednako zanimljiv, kako to smatra Petar Konjović, ipak možemo reći da je u ovoj kompoziciji ostvaren snažniji oblik nego u prethodne dve rukoveti, te da su tu i tamo primenjena veoma interesantna rešenja koja i dalje svedoče o majstorstvu našeg Mokranjca. 

Više puta smo se uverili u to kako kompozitor spretno, elegantno povezuje pesme u jednu celinu – naravno negde više, negde manje uspešno – čime prevazilazi puki princip rapsodičnosti tipičan za dela iz ovog žanra. On ih spaja na osnovu iste ili slične tematike ili ih raspoređuje po principu kontrasta, često veoma uspešno gradeći fino izvajane dinamičke lukove makro forme. Kada se to spoji i sa tekstovima pesama koji ispredaju nekakvu priču, tada dobijamo vrhunski kompozitorski rezultat. U tom smislu važno je primetiti da su počeci svih pesama u Četrnaestoj rukoveti melodijski ili ritmički slični, tako da taj detalj doprinosi celovitosti ciklusa. Prva pesma Kara majka Aliju ima karakter balade i počinje snažnim i efektnim unisonom čitavog horskog ansambla. Potom sledi melanholična pesma Svaka tica sa široko postavljenom melodijskom linijom i bogatim harmonijama. Naredna pesma Djevojka viče unosi svežinu u ovaj ciklus svojom kružno vijugavom melodijom, prozračnom zvučnošću i gipko primenjenom polifonijom. Vanredno zvučan horski slog homofonog karaktera krasi četvrtu pesmu Što no mi se Travnik zamaglio. Osobenost poslednjeg stava Uzrast`o je zelen bor, koji po zvučnosti odgovara trećoj pesmi, krije se u pojavi laganog uvoda koji prethodi živahnom jezgru napeva za svaku strofu. 

U detaljnijem osvrtu na ovu kompoziciju najpre se izdvajaju dve izrazito ljupke pesme. Obe su na prefinjeni umetnički način priređene za mešoviti hor i unose osvežavajući kontrast u odnosu na melodijski nešto raspevanije pesme koje ih okružuju. Tako nakon melanholične treće pesme Svaka tica, pisane u tamnije obojenom molskom tonalitetu, u kojoj je svaka deonica izrazito kantabilna, što uslovljava gušći horski zvuk, sledi nešto sasvim drugačije. U pesmi Djevojka viče osnovni durski tonalitet i preovlađujuća uloga ženskog hora unosi svetlije boje. Mokranjac je u ovom stavu možda na najuspešniji način u svim svojim rukovetima upotrebio stečeno znanje iz kontrapunkta odnosno tehnike komponovanja koja podrazumeva istovremeno zvučanje samostalnih melodijskih deonica. Koliko to lepo zvuči čujemo upravo u ovoj pesmi, gde se u tom polifonom spletu glavna melodija najpre čuje u prvim sopranima, a potom i u deonici najviših muških glasova. Tu gracioznu temu harmonski dopunjuju ostali glasovi koji nemaju ulogu pratnje, već su i sami koncipirani poput nezavisne melodije. U tome se krije čar polifono profilisane horske fakture, koja je u ovom slučaju stvorila jednu mocartovski elegantnu i prozračnu zvučnu sliku. Važno je naglasiti i melodijski profil same teme u trećoj pesmi, koji svojim klasičarskim obrisima neodoljivo podseća na kakvu melodiju iz korpusa umetničke muzike. Mokranjac je umeo da primeti takve kvalitete u našim narodnim pesmama ili da ih nasluti na osnovu izvornog materijala, te da po potrebi ponovi neku reč ili stih ili dopeva nekoliko tonova kako bi dobio melodiju pogodnu za umetničku stilizaciju. 

Zanimljivost poslednjeg stava ovog horskog ciklusa zasnovanog na bosanskom muzičkom folkloru pronalazi se u pojavi laganog uvoda pred svaku novu strofu pesme. Prvi i treći put taj lagani segment počinje ženski, a dovršava muški hor, dok je drugi put situacija obrnuta. Nakon takvih uvodnih taktova sledi življi deo pesme označen sa Allegretto grazioso. Jednostavna melodija pesme Uzrast`o je zelen bor neodoljivo podseća na temu treće pesme – već smo napomenuli da se u ovoj rukoveti primećuje melodijska ili ritmička sličnost među stavovima – mada je način obrade napeva drugačiji. Dok smo u trećoj čuli ljupke polifone preplete koji su ulepšavali temu izloženu u jednom glasu, ovde soprani suvereno vode glavnu reč dok ostatak hora peva pratnju.
 

***

Pregnantna i sažeta forma Petnaeste rukoveti, napisane 1909. godine, sačinjena je od pet pesama iz Makedonije. Tematski materijal odabranih narodnih pesama odlikuje izuzetna lepota, jer su one melodijski i ritmički veoma izrazite. Mokranjac je u ovoj rukoveti načinio odličan izbor, što ponovo pokazuje da je dobro poznavao izvorni muzički materijal i da je umeo da od prikupljene građe načini adekvatnu selekciju. Tako se u prvoj pesmi Marije bela Marije u sopranima čuje prekrasna melodija s karakterističnim početnim skokom male sekste naviše. Upečatljivi refren na tekst `na, na, na`, koji se javlja nakon svake strofe, Mokranjčeva je genijalna mala kreacija. Zatim sledi drugi stav karaktera neveselog skerca, koji odmah na početku unosi tamnije boje zbog odsustva soprana. Pripev iz ove pesme `vaj, vaj, ajde` Mokranjac će preneti i u naredni stav, koji pleni svojom metro-ritmičkom pikantnošću zbog upotrebe mešovitog takta 5/8. Četvrta pesma rukoveti Prošeta devet majko godini poverena je solo tenoru uz pratnju muškog hora. Molski definisana melodija s orijentalizovanim melizmima, predstavljajući prema rečima Petra Konjovića one tipične balkanske izraze čežnje, rezignacije, strasti ili prebola, fiksiranih uvek u laganim tempima i uz oznaku molto espressivo, donosi osvežavajući kontrast u odnosu na ostale stavove u Četrnaestoj rukoveti. U poslednjoj pesmi ovog ciklusa ponovo dolazi do izražaja neobičan ritmički profil muzike. Iako je pesma notirana u pravilnom taktu 2/4, Mokranjac je u rukopisnoj verziji kompozicije olovkom napisao primedbu da se svaka poslednja osmina u taktu malo produži, čime se ipak dobija mešoviti takt karakterističan za balkanski region.

Ova kompozicija ubraja se u najbolje primere žanra rukoveti, ona je prema mišljenju Petra Bingulca puna zdrave i rumene muzike. Iako je već istaknuto da je Mokranjac uglavnom ostavljao odabrane narodne melodije u svom izvornom vidu, ne možemo da ne primetimo da je malih kreativnih intervencija ipak bilo u pojedinim pesmama. Već smo naglasili da je Mokranjac ponavljao reči ili čitave stihove kako bi od izvorne melodije stvorio pravilnu rečeničnu strukturu, te nam se u više navrata činilo kao da su te divne narodne kreacije potekle iz pera nekog zapadnoevropskog kompozitora. Nekad se dešavalo da Mokranjac neznatno izmeni tekst pesme kako bi izbegao lokalizme ili arhaizme, izbegavajući reči rogobatnog zvučanja. Do sada smo mogli da vidimo da je on ponekad veoma suptilno i nenametljivo ubacivao kraće ili duže refrene koji su se stilski dobro uklapali u izvornu melodiju. Takvi majstorski zahvati naročito su primetni upravo u kompozitorovoj poslednjoj rukoveti, pa će u nastavku teksta biti upravo o tome reči.

Prva pesma Marije bela Marije ima tri strofe odvojene refrenom i svaka od njih se peva na istu melodiju, što znači da je Mokranjac pribegao principu strofičnosti. Svaka strofa ima jasnu rečeničnu strukturu od osam taktova, a sama melodija ima veoma logičan uspon i pad. Njenu posebnu karakteristiku čini početni intervalski skok male sekste naviše, kao i osciliranje oko tona fis, koji predstavlja peti stupanj osnovnog tonaliteta h-molla. Prvi deo na tekst `Marije bela Marije` naginje višem registru, dok se drugi deo teme na stihove `što si tolko rasplakana` spušta naniže, vodeći u oba slučaja melodiju pesme prema spomenutom tonu fis kao svojevrsnoj okosnici. Kako je svaka strofa ove pesme pisana na istu melodiju, Mokranjac je u cilju izbegavanja monotonog ponavljanja varirao njenu harmonizaciju, a u drugoj strofi je prva dva takta dodelio tenorima, a potom je vratio u sopransku deonicu. Osim ovih manje vidljivih promena, koje se mogu lakše uočiti ukoliko se posmatra partitura pesme, Mokranjac je osvežio njen tok tako što je nakon svake strofe uveo sopstvenu kreativnu intervenciju u vidu refrena. Komponovanjem ovog šestotaktnog odseka koji glavnoj melodiji kontrastira metrički, agogički, fakturno i karakterno postignuta je izvanredna dinamizacija pesme i samim tim izbegnuta statičnost zbog primenjenog principa strofičnosti.

Prilikom umetničke stilizacije narodnih pesama Mokranjac je često intervenisao u različitim domenima, a te promene uvek su bile u službi brušenja tih dragulja izvornog stvaralaštva do najvišeg sjaja. Nekad su ti potezi dovodili do izgrađivanja jasne i pregledne rečenične strukture u napevima pesama, koji bi potom uslovljavali stvaranje zaokružene makro forme čitave pesme, što potvrđuje činjenicu da je Mokranjac toj baštini prišao kao vrstan umetnik naklonjen skladu i simetriji. Zbog toga nam mnoge melodije zvuče kao da su potekle iz partitura kompozitora klasicizma. Nekad su te intervencije umnogome promenile metro-ritmički profil izvorne narodne melodije, čineći je pogodnijom za obrađivanje u mešovitom horskom slogu. Takav je slučaj sa trećom pesmom iz kompozitorove Petnaeste rukoveti – Bog da go ubije mamo. Ukoliko uporedimo Mokranjčev zapis te pesme iz njegovih beležaka sa njenim izgledom u spomenutoj rukoveti videćemo da je upravo ovde kompozitor sproveo određene promene koje su dovele do gipkijeg protoka melodije. Naime, izvorna melodija često „zapinje“ ili „koči“ tok, naročit ako je uzmemo u obzir kao gradivni materijal za kompoziciju klasične muzike, te je Mokranjac vidljivim skraćivanjem određenih notnih vrednosti, naročito na tekst `oh, glava, oh, srce`, uspeo da ne menjajući suštinski izgled izvorne melodije stvori nešto što će dobiti elegantniju liniju. Dobro primećuje muzikolog Sonja Marinković da su ovakvi potezi obezbedili klasičnu preglednost muzičkog toka i da ih moramo razumeti kao faktore u funkciji visoke umetničke stilizacije. Na ovom mestu potrebno je da se ponovo prisetimo reči Petra Konjovića o tome da je Mokranjac bdeo nad tim izvornim muzičkim materijalom i da nije olako uključivao pesme u sastav rukoveti, a to potvrđuju upravo ovakve izmene melodije u odnosu na originalni zapis. Mokranjac je pridavao veliki značaj preciznom zapisivanju narodne pesme, što potvrđuju njegovi zapisi sa terena u kojima postoje i varijante pribeleženih pesama. Nekad je Mokranjac upotrebljavao varijantu zapisa, a nekad je iz zabeleženih verzija izlazio sa sopstvenim, novim rešenjem, ne odstupajući od originala. To se najviše primećuje u trećoj pesmi, gde je metro-ritmička slika izvornog napeva prilagođena upotrebi u svrhe umetničke stilizacije. 

Inspiraciju za takve suptilne mada veoma važne izmene Mokranjac je najčešće pronalazio u samom napevu i takav je slučaj u poslednjoj pesmi ovog horskog ciklusa Sejala Dinka bosiljak. Većinu punktiranih ritmova kompozitor je dodao originalnoj melodiji i tako je dobio pikantniji ritmički profil ove pesme, koja je zanimljiva zbog toga što se poslednja osmina u taktu malo produžava, te se umesto notiranog 2/4 dobija mešoviti takt, tipičan za makedonsku narodnu muziku. Između ove dve ritmički interesantne pesme, pojavljuje se tenorski solo praćen četvoroglasnim muškim horom Prošeta devet majko godini. On nas po svojim osnovnim karakteristikama podseća na sličan solo nastup iz Treće rukoveti. U oba slučaja posredi je molski definisana melodija sa bogatom primenom melizama, uvek pisana u laganijem tempu koji se izvodi slobodnije poput improvizovanog arioza. Njihova statičnost može da ostavi efektniji utisak, smatra Konjović, jedino kad se pojavi kao iznenadni prekid scene, što je u ovoj rukoveti i slučaj.