Srpska muzika kroz vekove - IV rukovet Stevana Mokranjca

Mirjano, oj Mirjano!

Imaš ruse kose, Mirjano,

daj, daj, da gi mrsim ja!

Mirjano, oj Mirjano!

Imaš čarne oči, Mirjano,

daj, daj, da gi pijem ja!

Mirjano, oj Mirjano!

Imaš belo grlo, Mirjano!

daj, daj, da gi grizem ja! 

 

Melodiju na navedene stihove Mokranjac je 1890. godine napisao u dve varijante: prvu kao solo pesmu za solo tenor, muški hor i klavir, a drugu za solo bas, mešoviti hor, klavir, kastanjete i tamburine. Iako je druga varijanta naznačena kao Četvrta rukovet, zapravo ima formu solo pesme sa neobičnim dodatkom - horom i udaraljkama. Pošto rukovet kao žanr podrazumeva svitu sastavljenu od više pesama, ova rukovet to zapravo formalno nije, jer sadrži samo jednu pesmu. Pesma Mirjana nastala je u Prizrenu, gde je dobila pesničko, muzičko i koreografsko uobličenje. Mokranjac je melodiju zapisao po pevanju Dragutina Ilića, sina pesnika Jovana Ilića i brat poznatijeg Vojislava. Sam kazivač melodije tvrdi da je pesmu iz Prizrena u Vranje doneo srpski spisatelj Zarija Popović, rodom iz Gnjilana. On je u Vranje stigao 1878. godine, a naredne godine osnovao je pevačko društvo Prava Srbija. Dve godine potom, u Vranje stiže Dragutin Ilić kao pisar prvostepenog suda i upoznaje Zariju, koji mu je prilikom jednog druženja otpevao Mirjanu. Ilić se nije dugo zadržao u Vranju i već se 1882. godine vratio u Beograd, gde je svom prijatelju Mokranjcu otpevao pesmu poreklom iz Prizrena. Nekoliko decenija kasnije, u Muzičkom glasniku br. 4 iz 1922. godine, Ilić opisuje kako je doterao tu narodnu, prizrensku varošku pesmu:

 

"Mirjana, odnosno njezina narodna melodija pevala se onda u Vranju pod nazivom 'Čoček avasi' (Čočečka arija). Odnosno teksta napomenuću samo toliko, da u njemu ima neke moje prerade, i da pesma u refrenu melodije nije imala tekstualnog refrena, nego se u tome pevač pomagao sa 'Oj, la-la, la-la, la-la-la'. Da bi se ovo dosadno 'lalakanje' u pevanju izbeglo, ja sam, po želji Mokranjčevoj, dodao refren: 'Daj, daj, Mirjano, ruse kose/Daj, daj!Daj, daj, da gi mrsim ja/ Izgorof, Mirjano, za tebe!' Ovde je red spomenuti da je Mokranjac u harmonizaciji refrena, i to drugi red njegove strofe: 'daj, daj' utoliko doterao što bi se ono 'daj, daj' po brzini tempa narodnog moralo sedam puta ponoviti...a on jesve te osmine nota onako kako se ona u narodu peva spojio u četvrtine...Mokranjac je nju dakle stavio u note onako kako se ona u narodu peva, harmonizirao je, udesio za solo glas uz pratnju klavira i hora. Refren između strofa, koji peva hor sa: la, la, la, la, dok se solista odmara, dodao je Mokranjac. On je postojao uz narodnu melodiju. Da li je on Mokranjčeva originalna tvorevina, ili je i on porekla narodnog, nije mi poznato."

Mokranjac je Mirjanu namenio operskom pevaču Žarku Saviću, koji se početkom 20. veka proslavio na mnogim operskim scenama. Znameniti srpski dramski pisac Borisav Stanković uneo je u svoj najpoznatiji pozorišni komad Koštanu oko dvadeset najlepših vranjanskih pesama, među kojima i Mirjanu.

 

Muziciranje na otvorenom u vreme bidermajera

Karl Špicveg: Nedeljna šetnja (1841)

Iako se termin bidermajer obično ne upotrebljava u muzičkoj istoriji, već radije rani romantizam, u muzici tog doba se ipak uočavaju karakteristike tog stila, kao što su negovanje kućnog muziciranja, razvoj malih žanrova, poput vokalne i klavirske minijature, ali i velika popularnost valcera. Muzički izdavači su poručivali dela lakog karaktera, jer se to dobro prodavalo, a muzika je bila namenski pisana za izvođenja u intimnom okruženju građanskog doma. Tipično obeležje bidermajera je beg od stvarnosti u pravcu idile i privatnosti, a mesto gde su ljudi mogli da se opuste bila je priroda. Običaj muziciranja na otvorenom ne predstavlja novi fenomen u periodu bidermajera, ali se nameće kao veoma moderna pojava među pripadnicima građanskog društva na početku 19. veka. Razlog tome leži u romantičarskom idealu koji teži da čovek bude bliži prirodi, a pronalazi se u književnosti, umetnosti i filozofiji tog doba. Tome su doprinele važne društvene i kulturne promene s kraja 18. i početka 19. veka. Zahvaljujući Francuskoj revoluciji, prosvetiteljstvu i industrijskoj revoluciji, pojavila se jedna nova društvena klasa, koja je imala dovoljno novca i slobodnog vremena da se posveti slobodnim aktivnostima zarad zabave. Naročito je građanstvo moglo u miru da živi nakon Napoleonovih ratova (1799-1815), pa su lepe umetnosti i muzika zauzele centralno mesto u domenu zabave tokom bidermajera. Kako bi bile zadovoljene potrebe šire publike za muziciranjem na otvorenom - u baštama, šumi, na livadi, prilikom šetnje s prijateljima ili na nekakvoj zabavi - pravljeni su novi, mali, pokretni instrumenti. Neke od njih su pretežno svirali diletantni iz redova građanskog društva zarad sopstvene zabave u slobodno vreme. Ni u jednom drugom području nije toliko bila popularna ova pojava kao u Beču. Građani su odlazili u okolinu carskog grada kako bi pobegli u prirodu koja je za njih bila idilična, ali su isto tako bežali i od atmosfere koja je vladala u društvu u doba političke kontrole i cenzure Meternihovog doba. 

 

***

Među najpopularnijim instrumentima koji su pratili zaljubljenike u muziku na njihovim izletima u prirodu bile su orfika, gitara i čakan. Evo šta je o orfici zapisao njen pronalazač Karl Leopold Relig: 

"Lepota tona, lakoća rukovanja i udobnost tri su osnovne karakteristike zbog kojih orfika, prema mišljenju najistkanutijih bečkih stručnjaka, zaslužuje da se uvrsti među najbolje muzičke instrumente."

 

Reč je svestranom instrumentu, nastavlja da ga opisuje Relig, jer ga svirač može držati dok sedi na sofi, stolici, na travi, držeći ga u krilu, a pridržava traka. Iako je to jedan mali instrument s dirkama, izgled je nastao pod jakim uticajem trzalačkih instrumenata. Relig je smatrao da ima značajne prednosti u odnosu na žičane instrumente, poput laute. Orfika se u Religovoj brošuri i na drugim mestima prikazuje na sviraču koji se nalazi u prirodi, što potvrđuje njegovu osnovnu namenu - da bude instrument za muziciranje na otvorenom. Ne čudi što je u Engleskoj nazivan vikend klavirom (Weekend piano). Treba napomenuti da je u Engleskoj krajem 16. veka razvijen orferion, trzalački instrument s metalnim žicama, po izvođačkoj praksi sličan lauti, te da je njegov naziv oformljen od imena dva starogrčka muzičara Orfeja i Ariona. Relig je svoj instrument nazvao orfika, zato što po obliku odgovara Orfejevoj liri, ali konstrukcija je zapravo u jednakoj meri inspirisana lirom-gitarom, koja je bila popularna na početku 19. veka. Pre nego što je Relig osmislio instrument koji, kako sam kaže, predstavlja kombinaciju laute i klavira, u Engleskoj su graditelji instrumenata, a potom i u Nemačkoj, razvijali neku hibridnu vrstu trzalačkog instrumenta s dirkama. Nemac Kristijan Klaus je u Londonu 1783. godine patentirao klavir gitaru, da bi uskoro nakon toga i drugi engleski graditelji nastavili da razvijaju tu ideju. Godine 1799. Anton Bahman je u Berlinu uveo klavijaturnu gitaru. Religov koncept kombinacije jednog pokretnog žičanog instrumenta sa dirkama imitirali su i drugi graditelji, ali su njihovi instrumenti bili više namenjeni za muziciranje u sobama nego na otvorenom. Sve te inicijative, koje su imale za cilj da trzalačke instrumente pretvore u pokretne klavire, nisu bile ni estetski, ni funkcionalno niti komercijalno uspešne. I orfika je imala sličnu sudbinu. Bila je toliko teška da je svirač nije mogao prijatno nositi čak i kada je okači na rame. Iako je imala lep zvuk, polako je nestala iz upotrebe, pa joj se danas možemo diviti jedino u muzejima. Njenu ulogu preuzela je gitara.

 

Manje je poznata činjenica da je Betoven napisao Dva komada za orfiku WoO 51 1798. godine, koja su danas poznata kao Sonata za klavir. U jednom pismu kompozitorovog prijatelja iz mladosti Franca Gerharda Vegelera iz 1827. godine saznaje se da je on posedovao note dva kratka komada za orfiku koju je umetnik napisao za njegovu ženu. 

Svirač na gitari (18. vek), prema Vatou, ulje na drvetu

***

 

Nakon određenih tehničkih poboljšanja, gitara je postala omiljeni kućni instrument, ali je isto tako nudila brojne prednosti i za muziciranje na otvoreno u poređenju sa drugim instrumentima, koji su tada takođe bili popularni, kao što je klavir ili harfa. Gitara je bila povoljnija od klavira ilil gitare, pa samim tim i dostupnija većem broju ljubitelja muzike. U mnogim velikim evropskim gradovima, pa čak i u manjima mestima, gitara se mogla kupiti po povoljnim cenama. O tome je pisao anonimni autor u članku "Tonleiter zur Gitarre" u Journal des Luxus und der Moden 1797. godine:

 

"Kao što se već dobro zna, postoje različite vrste gitara, koje ovaj instrument u gotovo svakoj zemlji na neki način čini lokalnim, pa se i drugačije svira. Postoje engleske, francuske, španske gitare koje se ljubiteljima ovog instrumenta, koji se naročito preporučuje za pratnju pevanju na otvorenom." 

 

Osim što je bio veoma povoljan instrument, gitara je bila popualrna i zbog toga što se relativno lako može savladati. Početnici mogu za kratko vreme da nauče par akorada i jednostavnu melodiju. Isto tako, sam izvođač je mogao da naštima svoj instrument, dok je za štimanje klavira i harfe potreban stručnjak. I sam Frančesko Molino, jedan od najuticajnijih gitarista tog vremena, naglašava da gitara ima značajne prednosti, zbog lakoće savladavanja, brzog štimovanja i dostojanstvenog držanja. Njena najvažnija prednost je svakako nosivost, jer u poređenju sa drugim instrumentima, gitara je laka i jednostavna za nošenje. Ovako zvuči prvi stav Molinove Sonate za gitaru u G-duru.

 

Već 1801. godine gitaru predstavljaju kao elegantni modni detalj za dame, a dve godine kasnije u istom magazinu gitaru predlažu kao savršen prateći instrument za odlaske na izlete: 

 

"Gitara je divan ukras za obrazovanog pevača. Njen melodičan ton okružuje njegov čist glas i pevač može biti zadovoljan da sa sobom može da ponese mali instrument koji zauzima malo prostora u pevačevoj sobi, prilikom izleta u prirodi ili druženja u krugu prijatelja."

 

U novinama Allgemeine musikalische Zeitung 1806. godine zapisano je da je gitara stekla značajan broj poklonika zbog njene prijatne forme, lake prenosivosti, modernosti podržane modom, lakog savladavanja tehnike sviranja i zbog toga što nije skup instrument. Za mlade devojke gitara je bila graciozan instrument koji je pratnja pevanju, a u te svrhe su ga koristili i studenti. Mlada junakinja Nataša iz Tolstojevog romana Rat i mir bila je toliko zanesena zvukom gitare da je prestala da svira harfu. Isto mišljenje su delili graditelji instrumenata, nastvanici muzike i kompozitori. Tako je poznati berlinski graditelj gitara Johan Gotlob Tileman u svom članku O gitari 1810. godine istakao da i najljući protivnici gitare moraju zaćutati kada se u toploj letnjoj večeri čuje jednostavna pesma u izvedbi lepog glasa praćena melanholičnim akordima na gitari. Zahvaljujući inovacijama u konstrukciji gitare, koja je osim ostalog olakšala njenu težinu, učinila je taj instrument pogodnim za prenošenje iz sobe na otvoreno, a njena primenjivost je dodatno pojačana time što je pevač sebe mogao da prati na gitari dok šeta. Ona je praktično ušla u svakodnevicu ljubitelja muzike u vreme bidermajera i mogla se čuti čak i na putovanjima čamcem. Bečki umetnici koji su pripadali krugu poznatog kompozitora Franca Šuberta često su odlazili na izlete u prirodi i svirali tom prilikom na gitari. Na mnogim slikama prikazani su kompozitorovi prijatelji Johan Mihael Fogl i Johan Umlauf kako muziciraju na gitari. Recimo, na slici Ballspiel in Atzenbrugg ili na seriji litografija pod nazivom Die Landpartie auf den Leopoldsberg. Drezdenski pesnik Karl Teodor Kerner, još jedan Šubertov poznanik, zapisao je da uvek sa sobom ponese gitaru kada šeta po okolnim selima, jer ga to opušta. 

 

S. Džekson: A sketching party in Leigh Woods

Sličnu upotrebu je gitara imala i u Engleskoj, koju su savremenici opisivali kao idealan instrument za sviranje na otvorenom. Ona je činila doe šire zabave koja je podrazumevala crtanje i čitanje poezije. Na slivi A sketching party in Leigh Woods Samjeula Džeksona, nastaloj oko 1830. godine, vidi se predstava gitare. Ljubiteljima muzike bila je dostupna harfa-gitara koju je konstruisao Edvard Lajt. Opisuju je kao prijatan mali instrument čiji je zvuk toliko sličan harfi da se jedino od nje razlikuje kada se vidi. Naročito je pogodna za putovanja ili da se nosi na piknike kraj vode. Lako se prenosi i predstavlja šarmantnu pratnju pevanju. Ima je u više veličina, pa mogu da je sviraju i deca i odrasli. Poznati francuski kompozitor Hektor Berlioz poneo je sa sobom gitaru kada je putovao u Italiju, često je svirajući na otvorenom, o čemu i sam zapisuje: 

 

"Moram ponovo da budem sam. Nosim sa sobom lošu gitaru, dvocevni pištolj, album za beleške i nekoliko knjiga. Tako skroman prtljag neće iskušavati razbojnike, mada bih voleo da ih sretnem...Ništa više ne volim nego da lutam po šumama i među stenjem, sa svim ovim dobrodušnim seljanima, spavajući tokom dana dok lije kiša, a uveče zabavljujući se dok igram saltarelo sa ljudima koji dolaze u našu gostionicu. Ja ih zabavljam svirajući gitaru."

 

J. V. Meler: Portret L. van Betovena

 

Avanturiste poput Berlioza sasvim sigurno su inspirisali raniji časopisi za gitaru, poput Le Troubadour Ambulant - Journal de Guitarre, koji je objavljivan od 1817. godine, gde su se mogle videti slike putujućih izvođača na gitari. Postoje i brojni prikazi uglednih dama i gospode sa gitarama na otvorenom, u parku ili u bašti, pa sve do slike Ludviga van Betovena koji je prikazan s lirom-gitarom. Portret je nastao 1804. ili 1805. godine, a autor dela je Jozef Milibrord Meler. 

***

 

Dva klarineta, flauta, engleski rog i čakan

 

Na slici iznad vidi se deo postavke starih muzičkih instrumenata u Istorijsko-umetničkom muzeju u Beču. Osim portreta trinaestogodišnjeg Ludviga van Betovena, u vitrini su izloženi duvački instrumenti napravljeni u kompozitorovo vreme. Osim dva klarineta, engleskog roga i flaute, posebno je zanimljiv čakan, instrument pravljen u obliku štapa za hodanje, koji se nalazio u zaostavštini klarinetiste Leopolda Kaltenbrunera. Prema tradiciji koja se prenosi do danas, taj štap je koristio Betoven kada je išao u šetnje. Napravljen je od bojenog voćnog drveta. Isečak sa usnikom nalazi se na poleđini štapa. Nije poznato ko je izradio instrument, a vreme nastanka je nakon 1815. godine.

Osim što je bila povoljna, lako prenosiva i jednostavna za učenje, gitara je bila muzički veoma fleksibilan instrument. Mogla se svirati sama, kao pratnja glasu ili u duetu s drugim, najčešće duvačkim instrumentima. Upravo je taj povratak prirodi na početku 19. veka uslovio razvoj prenosivih instrumenata, kao i spajanje gitare i čakan u duo. Mnogi instrumenti, poput violine, klarineta, flaute ili citre, mogli su da se ugrade u štap za hodanje. Čakan je poput gitare bio povoljan, lako prenosiv i moderan, te pogodan da se nosi na izlete u prirodu. Pretpostavlja se da je i sam Betoven posedovao čakan. U spomenutom duu, čakan bi svirao melodiju, a gitara bi pružala harmonsku pratnju. Od 1810. godine duo čakan-gitara bio je naročito omiljen u velikim gradovima Austrougraske monarhije, kao što su Beč, Budimpešta ili Bratislava. U Lajpcigu je 1813. godine iz štampe izašla kompozicija Variations sur l`Air Gestern Abend war Vetter Michel da za čakan (ili flautu) uz pratnju gitare. Oba instrumenta su u to vreme bila u središtu tehničke inovacije. Novo srebro bila je mešavina bakra, nikla i cinka koja je korišćena za izradu klapni na čakanu, ali i za pragove na gitari. Pojedini nastavnici muzike nudili su časove za oba instrumenta, kao što pokazuje jedan oglas Johana Bauernhubera 1825. godine, objavljen u novinama Vereinigte Ofner und Pester Zeitung. Mogući pronalazač čakana Anton Heberle nastupao je 1810. i 1811. godine s gitaristom i violončelistom Vinćencom Šusterom u Beču, Mariboru, Dubrovniku, Trstu i Veneciji. Šuster je svirao i arpeđone, a objavio je 1825. priručnik za sviranje tog instrumenta, poznatog i kao gitara-violončelo. Jedan od najistaknutijih predstavnika čakana Ernst Kremer komponovao je Introdukciju i varijacije na originalnu temu za čakan uz pratnju klavira ili gitare, kao i Sonatu za gitaru i čakan. I drugi kompozitori su pisali za ova dva instrumenta, poput Frančeska Batiolija, Konradina Krojcera ili Vencela Matigke. Oba instrumenta je svirao Vilhelm Klingenbruner, pa je i napisao Serenadu za gitaru i čakan 1812. godine. Istaknuti bečki izdavač Anton Dijabeli doprineo se širenju repertoara za ova dva instrumenta. 

Srpska muzika kroz vekove - skomrasi (putujući muzičari)

Iz ranog srednjeg veka potiče zanimljivo svedočanstvo o muzičarima na području srpskih zemalja. Romejski istoričar Teofilakt Simokat (kraj 6. i prva polovina 7. veka) u svojoj Istoriji sveta zapisuje priču o tome kako su vojnici cara Mavrikija zarobili trojicu srpskih muzičara kod grada Enatona na Dunavu:

"Sutradan careve štitonoše uhvatiše tri čoveka, rodom Srbe, koji na sebi nisu imali ništa od gvozdenog oružja, niti ratnih sprava. Prtljag su im bile kitare, i ništa drugo nisu sa sobom nosili. Onda ih car poče ispitivati iz koga su naroda i gde su im boravišta, i koji je uzrok njihovom bavljenju oko romejskih mesta. A oni rekoše da su po narodnosti Srbi...Kitare nose zato što nisu izvežbani da na sebi imaju oružje. Njihova zemlja, naime, ne zna za (gvozdeno) oružje, i stoga im pruža život miran i bez pobuna, a oni sviraju na lirama, jer ne znaju da duvaju u bojne trube. Jer oni kojima ratovanje beše nepoznato, s pravo su mogli reći da im je milije bavljenje muzikom."

Da su slovenski narodi bili nadareni za muziku i da su negovali tonsku i igračku umetnost potvrđuju i filološka istraživanja. U vokabularu raznih slovenskih naroda nalaze se glagol poput pjeti (pevati) ili imenica pjesn (pesma). O muzičko-plesnoj praksi starih vremena svedoči i reč plinsjan (plesanje), koja je u 4. veku iz crkvenoslovenskog prešla u gotski jezik, kao i mađarski nazivi igric i igrech za mađarske jokulatore.

Za vreme trajanja Romejskog carstva igrala su se religiozna prikazanja, koja su bila obogaćena pevanjem i sviranjem, kao u antičkom teatru. Te liturgijske drame su prikazivane i u minijaturnom slikarstvu, što je imalo odjeka i u srpskoj umetnosti. To se može videti na fresci Ruganje Hristu u crkvi Svetog Georgija u Starom Nagoričinu kod Kumanova, koju su živopisali 1317-18. godine Mihailo i Evtihije, dvorski slikari u službi kralja Milutina. Ovu novozavetnu scenu opisuju trojica jevanđelista (Matej, Marko i Jovan), ali ne spominju muzičke instrumente i svirače, već samo rimske vojnike i jevrejsku masu. Nemački muzikolog Valter Zalmen objašnjava da prisustvo glasnih instrumenata na fresci potiče iz srednjovekovnog običaja javnog izvršenja smrtnih kazni, koja su obavljana na trgovima uz glasnu i prodornu svirku (trube, rogovi, bubnjevi). Verovalo se da takva muzička buka tera zle duhove. Na fresci se mogu videti, kako primećuje dr Svetozar Radojčić, istraživač srpskog srednjovekovnog slikarstva, "igrači sa dugim rukavima" koji su "svakako preneseni iz neke dramske inscenacije". Tu su i svirači koji scenu začinjavaju glasnom muzikom na dva dugačka roga, na uzdužnoj (kljunastoj) flauti, uz bubanj i činele. 

Putujući muzičari u srednjem veku nazivani su raznim imenima: žongleri, jokulatori, špilmani, minezengeri, skomorohi i skomrasi. U Pohvali sv. Simeonu i sv. Savi Teodosije Hilandarac osuđuje skomrahe koji priređuju svoje "mrsko pozorište" na ulici, jer đavoljim pesmama i nepristojnim smehom skrnave um i upropašćavaju duše praznovernog naroda. U svom pravnom spisu Krmčija Sveti Sava spominje špilmane i objašnjava da taj termin podrazumeva glumce, plesače, gudače i svirače. Sreću se i reči poput igrati, skomrah, licepothodnik, plesač i plesica. Nemačka reč špilman došla je u srpski jezik, jer su Nemci kao putujući muzičari dolazili u Srbiju, kao što su i naši skomrasi po prirodi posla putovali po Mađarskoj, Austriji i Nemačkoj. Njihov život je bio težak, jer su od svog nesigurnog rada morali da se izdržavaju, ali bilo je i onih koji su imali više sreće, pa su dobijali službu na plemićkom ili vladarskom dvoru. U Žitiju sv. Save Teodosije Hilandarac opisuje dobro raspoloženje i skomraško muziciranje na dvoru Stefana Prvovenčanog. Tamo možemo pročitati da srpski vladar "kada seđaše u čelu trpeze, veseljaše blagorodnike bubnjima i guslama, kao što je običaj samodržaca." Pre nego što se zamonašio i dobio ime Simeon, rodonačelnik dinastije Nemanjića Stefan Nemanja je priredio raskošnu gozbu uz skomrašku svirku. 

Trubači i razni drugi "praskavnici" izvodili su muziku za najsvečanije prilike. Zabeleženo je da je trubač Dragan iz Prizrena svojom svirkom ukrasio krunisanje cara Dušana u Skoplju 1346. godine. Postoji podatak da je ovaj muzičar nastupao u Dubrovniku 1335. godine na praznik Svetog Vlaha, zaštitnika grada, zajedno sa drugim muzičarima iz Bosne i Grčke. Do tridesetih godina prošlog veka sačuvalo se predanje o Carskom draganskom igranju kao igri koja se, najčešće uz učešće trubača, od vremena cara Dušana igrala u južnoj Srbiji (današnjoj Severnoj Makedoniji). U arhivima se ovi putujući muzičari pominju kao tubatores (trumbete ili trubači), piffari (frulaši i flautisti), campognatores (gajdaši), gnacharini (bubnjari), sonatores (svirači), tubetae (limeni duvači), lautari (lautisti), a nailazi se i na imena zabavljača raznih vrsta: ioculatores, zugularii, histriones, buffones. 

Godine 1408. srpski despot Stefan Lazarević šalje u Dubrovnik svoju reprezentativnu dvorsku kapelu. Despotovi svirači su tom prilikom nagrađeni, kao i žongleri bosanskog kralja. Muzičari iz Dubrovnika uzvratili su posetom Beogradu i na despotovom dvoru "priredili kurs o svojoj veštini". Oni su gostovali i na dvoru zetskog vladara Balše Balšića 1395. i 1413. godine, a u dubrovačkim letopisima spominju se imena najpoznatijih ondašnjih muzičara, poput Radeta Trubete, Ostoje Pifarusa, Radiše Pifarusa, Petrusa Nikolića Pifarusa i drugih. Ovi i drugi muzičari nastupali su mnogim srpskim vlastelinskim dvorovima.

Putujući muzičari su bili zabavljači koji su istovremeno glumili šaljive igre, pevali, svirali, plesali, a poneki su prikazivali dresirane životinje, najčešće mečke koje igraju uz zvuke bubnja. "Skomrah ili gudec ili sviralnik ili drugi neki takav glumac." - stoji kao opis ovih zabavljača u Beogradskoj krmčiji. U svom Sintagmatu iz 1335. godine Matija Vlastar daje sledeći opis: "skomrasi (su) oni koje nazivaju podražavaocima, od kojih neki imitiraju glasove i likove...U velikim gradovima se hrane zverovi, lavovi i medvedi, od kojih se neki izvode na pozornicu." Vlastar osuđuje i skomrahe zbog podražavanja i narod koji prisustvuje skomraškim zabavama, a napominje da se oni "ne mogu ženiti ćerkom sinklitika ili dvoranina."

Živopisnu sliku plemićkog života srednjovekovne Srbije možemo videti na jednu lepoj ilustraciji u Aleksandridi, srpskom prevodu Pseudokalistenovog Romana o Lesandru Srbljaninu, koji je nastao u 14. veku za vreme vladavine srpskog cara Dušana. Knjiga je, nažalost, izgorela u bombardovanju Beograda 1941. godine, ali je repodukcija spomenute ilustracije sačuvana u jednoj studiji Svetozara Radojčića. Na minijaturi su prikazana četvorica glumaca i petorica praskavnika koji svojom svirkom i pesmom uveseljavaju Aleksandrovu gozbu. Glumci su zapravo svirači prikazani u donjem delu slike i oni sviraju darabuku, psaltir, lautu i gusle. U gornjem redu prikazani su praskavnici koji sviraju antičke busine. Inače, sama reč praskavnici svedoči o tome da je postojala srpska reč za svirače glasnih duvačkih instrumenata.

Car Dušan Silni je hrisovuljom (pozlaćenom carskom poveljom) iz 1353. godine poklonio episkopu Jakovu crkvu Sv. Nikole na reci Pčinji kod Skoplja. Inventar tog crkvenog imanja obuhvatao je celokupna materijalna dobra i sve radnike koji su održavali imovinu. Na spisku su se nalazili i Preda svirac, drugi imenom poznati srpski muzičari nakon Dragana iz Prizrena, i Hrusa slepac, verovatno svirač na guslama.

Da su se skomrasi održali i tokom turske vladavine svedoči jedna beseda patrijarha Pajsija Prvog Janjevca iz 17. veka, gde se opominju vernici koji bi radije i po kiši i vetru odlazili u pozorište ili se odazvali pozivu na igrište, gde nastupaju plesci, gudci ili kakav drugi igrec. Kada nas zovu u crkvu, napominje patrijarh Pajsije, tada zevamo, češemo se, protežemo, dremamo...

Srpska muzika kroz vekove - staro srpsko pojanje

Kada se govori o staroj srpskoj muzici, tada se misli na period od doseljavanja Slovena na Balkansko poluostrvo do kraja 18. veka. To razdoblje odgovara stilskim periodima u evropskoj umetnosti od srednjeg veka, preko renesanse i baroka do klasicizma. Međutim, te stilske odrednice nisu primenjive i na srpsku muziku, jer je razvoj muzičke umetnosti kod nas tekao u specifičnim istorijskim prilikama. Saznanja o muzici nisu brojna, nedostaju primarni muzički izvori, pa često potiču iz drugih disciplina, kao što su filološke nauke, istorija umetnosti, likovni spomenici (iluminirano slikarstvo, freskopis), književna dela (hronike, putopisi) ili pravna dokumenta. Isto tako, termin srpska muzika mora se shvatiti geografski široko, jer je naš narod vekovima živeo izmešan s drugim narodima, te se ne možemo ograničiti na neke državne granice iz bilo kod istorijskog perioda. Recimo, kada se govori o proučavanju crkvene muzike, tada se mora uzeti u obzir ne samo delatnost pojaca u fruškogorskim manastirima, nego i pregalaštvo monaha na Svetoj Gori, delatnost muzičara u eparhijama naše Crkve širom Austrougarske monarhije (od Trsta do Arada), kao i živa razmena sa Rusijom i Ukrajinom. Interesovanje za staru srpsku muziku je novijeg datuma, potiče iz perioda nakon Drugog svetskog rata, a za to su najviše zaslužni Kosta Manojlović i Stana Đurić Klajn, koji su dali prve podsticaje da se istraživanja usmere u tom pravcu.

Najstariji sačuvani zbornik sa bogoslužbenim pesmama srpskih pojaca je Antologion crkvenih pesama sa signaturom Lavra E-108, koji se čuva u biblioteci manastira Hilandara. Nastao je krajem 14. veka u vreme vladavine kneza Stefana Lazarevića. Sadrži 21 muzičko "tvorenije" znanih i neznanih srpskih i grčkih meloda. Zbornik je otkrio dr Andrija Jakovljević, popisujući sadržaj biblioteka na Svetoj Gori. Središnje pojačke ličnosti ovog muzičkog zbornika su dvojica srpskih meloda Nikola i Stefan Srbin. Jedino merilo srpskih i grčkih prepisivača prilikom odabira pesama bila je lepota stihova i melodije.

U Lavrinoj antologiji nalazi se, osim ostalih, stihira Svetom Savi Um vaperiv, kojom se završava služba svetitelju, nastala iz pera Teodosija Hilandarca. Stihira je jedinstvena, jer se ne nalazi ni u jednom drugom muzičkom rukopisu, gde su sabrane pesme posvećene prvom srpskom arhiepiskopu. Muzikolog Dimitrije Stefanović je otkrio još jednu pohvalnu pesmu u čast Svetom Savi i to u Hilandarskom stihiraru Teodosija Hilandarca. Reč je o rukopisu iz 18. veka, a pesma nosi naziv Prezrev nižnjaja. Upoređujući pesme zapisane u 13. i 14. veku s prepisima iz 18. i 19. veka, muzikolog Danica Petrović dokazuje da su razlike između izvornih melodija i njihovih kasnijih replika gotovo nepostojeće. 

Osim Lavrine antologije, za istoriju srpskog pojanja značajno je i otkriće muzičkih dela kir Nikole Srbina i jeromonaha Isaije Srbina, koja se nalaze u rukopisnom zborniku br. 928 s kraja 15. veka. Čuva se u Nacionalnoj biblioteci u Atini. Faksimile i transkripcije iz ovog kodeksa objavio je 1975. godine dr Dimitrije Stefanović u zborniku Stara srpska muzika. Najznačajnije kompozicije Isaije Srbina su Trisveta pesma, Aliluja i Polijelej, a iz opusa Nikole Srbina Heruvimska pesma. 

 

U pojačkoj knjizi Psaltikija nalaze se dve pesme iz Liturgije pređeosvećenih darova - Ninja sili nebesnija i Vkusite i vidite. Obe je napisao kir Stefan Srbin. Rukopis iz 15. veka stradao je prilikom bombardovanja Beograda 6. aprila 1941. godine. Srećom, četiri godine pre toga Kosta Manojlović je načinio 12 fotografija zbornika, od kojih dve prikazuju spomenute pesme. 

Dela grčkih meloda koja su nastajala na teritoriji Srbije takođe pripadaju srpskoj muzičkoj istoriji. U drugoj polovini 14. veka delovao je monah Joakim, a jedan njegov bogorodičan pronašao je dr Andrija Jakovljević u vatopedskom kodeksu. Ista pesma pronađena je u u Narodnoj biblioteci u Atini, gde se monah Joakim pominje s titulom domestik Srbije. To su bili upravitelji horova i vođe desne pevnice. U arhivu Srpske akademije nauka i umetnosti nalazi se rukopis br. 421, gde se mogu videti dve pričasne pesme iz 15. veka, čiji su autori grčki melodi Laskaris i Manuil Hrisafis. Dva srpskoslovenska teksta sa kasnovizantijskom notacijom nalaze se u jednoj antologiji iz 1431. godine, koju je pisao David Redestinos, domestik manastira Pantokratora na Svetoj Gori. Iznad grčkog teksta upisan je srpskoslovenski prevod (pesma O čudesi), a melodija se pripisuje Jovanu Kukuzelju, najznačajnijem grčkom muzičaru srednjeg veka. Druga pesma (Divljaše se Irod) ima samo srpskoslovenski tekst, a na margini stoji zapis da je knjigu kupio smederevski mitropolit kir Antonije posle pada Carigrada 1453. godine. U jednoj antologiji Narodne biblioteke u Atini iz iste godine profesor Miloš Velimirović otkrio je tri psalamska stiha koja se pripisuju Joakimu Harsianitskom, još jednom domestiku Srbije iz 15. veka.

Najstariji zapis melodije koja se pojala na praznik Vavedenja, slave Sabornog hrama manastira Hilandara, nastao je 1553. godine. U pitanju je stihira Po roždastve tvojem nepoznatog grčkog monaha. Srpskoslovenski tekst ispisan je grčkim pismom, a monah ju je najverovatnije čuo u Hilandaru. U savremeno notno pismo stihiru je transkribovao dr Dimitrije Stefanović. 

Oko 1770. godine bosanski mitropolit Serafim doveo je čuvenog grčkog muzičara Petra Lambadarija, domestika Velike crkve u Carigradu, da za potrebe njegove srpske pastve ispiše neumama grčke napeve osmoglasnika usklađene sa crkvenoslovenskim tekstom. Ovaj rukopis se nalazi u Biblioteci Jelskog univerziteta u Americi, a otkrio ih je profesor Miloš Velimirović.

Od posebnog značaja za srpsku muziku su knjige zvane Srbljak, gde su sakupljene pesme srpskim svetiteljima. Sačuvano je više takvih zbornika od 16. do 18. veka. Najobimnije izdanje u četiri knjige objavljeno je u Beogradu 1970. godine. U jednoj od tih knjiga muzikolog Dimitrije Stefanović je evidentirao sve stihire srpskim svetiteljima koje se nalaze u zbirci muzičkih rukopisa manastira Hilandara. Objavio je faksimile i transkripcije pet pesama najstarijim srpskim svetiteljima: stihiru Sv. Simeonu i Sv. Savi (Serbskaja velikaja cerkov), stihiru Sv. Savi (Sloves tvojih učenijem), stihiru Sv. arhiepiskopu Arseniju (Serbskaja prečestnaja cerkov), stihiru Sv. kralju Milutinu (Istekajet jako miro) i stihiru Sv. kralju Stefanu Dečanskom (Zapadnjaja vsja radujtesja). 

Muzički instrumenti - fagot

Fagot je poznat po tome što je u mogućnosti da proizvede veliki raspon različitih tonskih boja, pa tako njegov duboki registar proizvodi taman, sonoran i masivan ton, ali veoma jasan i čist, dok u višim registrima zvuk fagota može biti mekan i raspevan, što za sobom povlači neizbežno poređenje sa muškim glasom baritonom. Literatura za ovaj instrument svedoči o tome da je najčešće upotrebljavan srednji registar ovog instrumenta, jer u tom delu svog tonskog opsega fagot ne nudi samo najlepši zvuk već i svoju prirodnu pokretljivost koja omogućava izvođenje virtuoznih pasaža. Tako ovaj instrument zapravo predstavlja jedan od najlepših u redovima klasičnog simfonijskog orkestra, jer podjednako dobro može da interpretira kako mirnu i raspevanu melodiju tako i brže, virtuozne pasaže i ukrase. 

 

Zbog veličine i težine instrumenta, svirač obično nosi uzicu oko vrata za koju je instrument pričvršćen ili se fagot oslanja na pod pomoću dugačke igle. U jedan kraj cevi utaknuta je metalna cevčica u obliku latiničnog slova S u koju se smešta dvostruki trščani jezičak. Ton na fagotu dobija se uduvavanjem vazduha u cev upravo putem spomenute cevčice sa jezičkom, koji pod pritiskom vazdušnog mlaza vibrira i pokreće vazdušni stub u cevi instrumenta. Možda je i suvišno na ovom mestu naglašavati koliko je važno da fagotisti imaju veliki kapacitet pluća i dobro postavljenu tehniku disanja na dijafragmi, ali i nešto veću telesnu konstituciju s obzirom na to da se radi o krupnom i teškom instrumentu. 

 

Moderni fagot koji je konačno usavršen u doba romantizma, kao i mnogi drugi duvački instrumenti, verovatno vodi poreklo od renesansnih instrumenata pod nazivom dulčijan, koji su se pravili u nekoliko veličina poput blok-flauta. Postepeno usavršavanje ovih duvačkih instrumenata vršeno je tokom 18. i 19. veka, te je u skladu s tim polako i rasla njihova uloga u klasičnoj muzici. U početku je fagot imao funkciju pratećeg instrumenta, jer je zbog svoje dubine bio pogodan za udvajanje basove odnosno najniže deonice u kompozicijama, a važan proboj na muzičku scenu doživljava u drugoj polovini 17. veka ulaskom u orkestar u operskim delima Žana Batista Lilija. Popularnost ovog instrumenta raste u periodu baroka i klasicizma, tačnije u 18. veku, kada nastaju brojna solistička i kamerna ostvarenja u opusima veoma značajnih kompozitora kao što su Vivaldi ili Mocart. 

 

Uporedo sa razvitkom repertoara za ovaj drveni duvački instrument rasla je i njegova uloga u simfonijskom orkestru, u kojem redovno pronalazimo po dva fagota uz dodatak trećeg svirača koji po potrebi partiture svira kontrafagot. Poboljšavanjem njegovih konstruktorskih aspekata kompozitori su sve više imali na raspolaganju instrument sposoban kako za izvođenje raznovrsnih solističkih deonica, bilo lirskog, komičnog ili čak grotesknog karaktera, tako i za njegovo itekako neophodno uključivanje u vidu pratećeg glasa u okviru sekcije drvenih duvačkih ili dubljih gudačkih instrumenata. Iz gore navedenog proizilazi da je fagot izuzetno dragoceni član simfonijskog orkestra, jer je zbog svojih tonskih kvaliteta podjednako značajan i kao solirajući i kao prateći instrument. 

Duvački instrumenti doživeli su veliku ekspanziju u doba klasicizma, posebno u opusu predstavnika bečke škole. Među njima posebno mesto zauzima Mocart koji je za duvače pisao ne samo solističke koncerte, bez kojih danas ne možemo zamisliti repertoar za ove instrumente, nego i značajna i dalje veoma popularna kamerna ostvarenja, namenjena različitim sastavima počev od čisto duvačkih do onih u kojima se kombinuje zvuk duvača i gudača. Veliki procvat muzike pisane za duvačke ansamble doprineo je čvrstom ustoličenju duvačkih instrumenata u redove simfonijskog orkestra. U tom pogledu posebno je značajna tradicija komponovanja muzike za takozvane Harmonie ansamble koji su postojali na srednjoevropskim dvorovima imućnih aristokrata. Ovi sastavi podrazumevali su upotrebu parova oboa, horni, klarineta i fagota, a osim njih bogataši su mogli sebi da priušte i mali gudački orkestar, te su u svom intimnom okruženju uživali uz muziku koju su pisali i nama dobro poznati muzičari, ali i oni koji su ostvarili samo lokalni značaj. Ovakva vrsta muzike često nepretencioznog karaktera izvođena je prilikom važnih dvorskih i državnih ceremonija, na banketima ili na otvorenom u parkovima i baštama, te je zaista značajan korpus literature za ove duvačke ansamble nastao okvirno u periodu od 1770. do 1830. godine.

 

U poslednjim godinama života Sen-Sans je odlučio da komponuje po jednu sonatu za svaki drveni duvački instrument u cilju obogaćivanja repertoara, te je pre svoje smrti uspeo da napiše kompozicije za obou, klarinet i fagot, dok su one namenjene engleskom rogu i flauti ostale samo kao neostvarena ideja. Ove kompozicije odlikuje klasična simetričnost i jasna formalna struktura, lepota melodijske komponente, zahvalno osmišljena klavirska deonica i umešno iskorišćavanje tehničkih i izražajnih mogućnosti dominantnog instrumenta.   

Osim ovakvih kamernih sastava, fagot se pojavljuje i kao sastavni deo duvačkog kvinteta, žanra koji i danas privlači pažnju kompozitora, ali i u različitim drugim kombinacijama, kako sa drugim duvačkim instrumentima, tako i sa gudačima. Osim što fagot odlikuju nadasve posebne karakteristike, čini se da njegova višestruka primenjivost u kamernoj muzici sve do današnjih dana dodatno potvrđuje tezu da se radi o zaista predivnom instrumentu iznenađujuće raznovrsnih mogućnosti umetničkog izražavanja. 

 

Srpska muzika kroz vekove - XIV i XV rukovet Stevana Mokranjca

Dobro primećuje Petar Bingulac kada kaže da bismo teško izdvojili onu delatnost po kojoj je Mokranjac bio najpoznatiji i najzaslužniji u istoriji srpske muzike. Spisak njegovih aktivnosti na polju muzičke kulture veoma je dugačak – on je bio nastavnik muzike u Prvoj beogradskoj gimnaziji i nastavnik pojanja u Bogosloviji; on je sakupljao i zapisivao narodne melodije, kako svetovne tako i duhovne, a pisao je i prve studije o njima, postavljajući osnove za razvoj muzičke nauke u nas; Mokranjac je potom bio i osnivač prvog gudačkog kvarteta u Srba, zatim Saveza pevačkih društava, kao i jedan od osnivača Srpske muzičke škole u Beogradu, gde je radio kao nastavnik teorijskih predmeta i direktor; i konačno, Mokranjac se istakao kao odličan horski dirigent i kao veliki kompozitor. Međutim, sasvim je sigurna činjenica da je i kod muzičara i kod onih koji pevaju ili slušaju Mokranjca, pravi, slavljeni Mokranjac baš Mokranjac ovih divnih horskih smeša - Rukoveti. 

Pet pesama iz Bosne čine strukturu kompozitorove Četrnaeste rukoveti, koja je napisana 1908. godine. Na svojim putovanjima Mokranjac je dolazio u dodir sa vrsnim interpretatorima narodnih pesama i uvek je koristio te dragocene susrete da zapiše melodiju ili tekst, a najčešće oba elementa jedne narodne pesme. Nekad je lično zapisivao izvornu muzičku građu sa čisto kompozitorskim porivom, dakle ne u ulozi naučnika-folkloriste, već kao stvaralac željan gradivnog materijala za svoje kompozicije, a ponekad je pozajmljivao iz beležaka drugih kompozitora i etnomuzikologa, kao što su bili Kornelije Stanković ili Franjo Kuhač. Iako u ovoj rukoveti nema izrazitijih kontrasta među pesmama i bez obzira na to što nije svaki stav podjednako zanimljiv, kako to smatra Petar Konjović, ipak možemo reći da je u ovoj kompoziciji ostvaren snažniji oblik nego u prethodne dve rukoveti, te da su tu i tamo primenjena veoma interesantna rešenja koja i dalje svedoče o majstorstvu našeg Mokranjca. 

Više puta smo se uverili u to kako kompozitor spretno, elegantno povezuje pesme u jednu celinu – naravno negde više, negde manje uspešno – čime prevazilazi puki princip rapsodičnosti tipičan za dela iz ovog žanra. On ih spaja na osnovu iste ili slične tematike ili ih raspoređuje po principu kontrasta, često veoma uspešno gradeći fino izvajane dinamičke lukove makro forme. Kada se to spoji i sa tekstovima pesama koji ispredaju nekakvu priču, tada dobijamo vrhunski kompozitorski rezultat. U tom smislu važno je primetiti da su počeci svih pesama u Četrnaestoj rukoveti melodijski ili ritmički slični, tako da taj detalj doprinosi celovitosti ciklusa. Prva pesma Kara majka Aliju ima karakter balade i počinje snažnim i efektnim unisonom čitavog horskog ansambla. Potom sledi melanholična pesma Svaka tica sa široko postavljenom melodijskom linijom i bogatim harmonijama. Naredna pesma Djevojka viče unosi svežinu u ovaj ciklus svojom kružno vijugavom melodijom, prozračnom zvučnošću i gipko primenjenom polifonijom. Vanredno zvučan horski slog homofonog karaktera krasi četvrtu pesmu Što no mi se Travnik zamaglio. Osobenost poslednjeg stava Uzrast`o je zelen bor, koji po zvučnosti odgovara trećoj pesmi, krije se u pojavi laganog uvoda koji prethodi živahnom jezgru napeva za svaku strofu. 

U detaljnijem osvrtu na ovu kompoziciju najpre se izdvajaju dve izrazito ljupke pesme. Obe su na prefinjeni umetnički način priređene za mešoviti hor i unose osvežavajući kontrast u odnosu na melodijski nešto raspevanije pesme koje ih okružuju. Tako nakon melanholične treće pesme Svaka tica, pisane u tamnije obojenom molskom tonalitetu, u kojoj je svaka deonica izrazito kantabilna, što uslovljava gušći horski zvuk, sledi nešto sasvim drugačije. U pesmi Djevojka viče osnovni durski tonalitet i preovlađujuća uloga ženskog hora unosi svetlije boje. Mokranjac je u ovom stavu možda na najuspešniji način u svim svojim rukovetima upotrebio stečeno znanje iz kontrapunkta odnosno tehnike komponovanja koja podrazumeva istovremeno zvučanje samostalnih melodijskih deonica. Koliko to lepo zvuči čujemo upravo u ovoj pesmi, gde se u tom polifonom spletu glavna melodija najpre čuje u prvim sopranima, a potom i u deonici najviših muških glasova. Tu gracioznu temu harmonski dopunjuju ostali glasovi koji nemaju ulogu pratnje, već su i sami koncipirani poput nezavisne melodije. U tome se krije čar polifono profilisane horske fakture, koja je u ovom slučaju stvorila jednu mocartovski elegantnu i prozračnu zvučnu sliku. Važno je naglasiti i melodijski profil same teme u trećoj pesmi, koji svojim klasičarskim obrisima neodoljivo podseća na kakvu melodiju iz korpusa umetničke muzike. Mokranjac je umeo da primeti takve kvalitete u našim narodnim pesmama ili da ih nasluti na osnovu izvornog materijala, te da po potrebi ponovi neku reč ili stih ili dopeva nekoliko tonova kako bi dobio melodiju pogodnu za umetničku stilizaciju. 

Zanimljivost poslednjeg stava ovog horskog ciklusa zasnovanog na bosanskom muzičkom folkloru pronalazi se u pojavi laganog uvoda pred svaku novu strofu pesme. Prvi i treći put taj lagani segment počinje ženski, a dovršava muški hor, dok je drugi put situacija obrnuta. Nakon takvih uvodnih taktova sledi življi deo pesme označen sa Allegretto grazioso. Jednostavna melodija pesme Uzrast`o je zelen bor neodoljivo podseća na temu treće pesme – već smo napomenuli da se u ovoj rukoveti primećuje melodijska ili ritmička sličnost među stavovima – mada je način obrade napeva drugačiji. Dok smo u trećoj čuli ljupke polifone preplete koji su ulepšavali temu izloženu u jednom glasu, ovde soprani suvereno vode glavnu reč dok ostatak hora peva pratnju.
 

***

Pregnantna i sažeta forma Petnaeste rukoveti, napisane 1909. godine, sačinjena je od pet pesama iz Makedonije. Tematski materijal odabranih narodnih pesama odlikuje izuzetna lepota, jer su one melodijski i ritmički veoma izrazite. Mokranjac je u ovoj rukoveti načinio odličan izbor, što ponovo pokazuje da je dobro poznavao izvorni muzički materijal i da je umeo da od prikupljene građe načini adekvatnu selekciju. Tako se u prvoj pesmi Marije bela Marije u sopranima čuje prekrasna melodija s karakterističnim početnim skokom male sekste naviše. Upečatljivi refren na tekst `na, na, na`, koji se javlja nakon svake strofe, Mokranjčeva je genijalna mala kreacija. Zatim sledi drugi stav karaktera neveselog skerca, koji odmah na početku unosi tamnije boje zbog odsustva soprana. Pripev iz ove pesme `vaj, vaj, ajde` Mokranjac će preneti i u naredni stav, koji pleni svojom metro-ritmičkom pikantnošću zbog upotrebe mešovitog takta 5/8. Četvrta pesma rukoveti Prošeta devet majko godini poverena je solo tenoru uz pratnju muškog hora. Molski definisana melodija s orijentalizovanim melizmima, predstavljajući prema rečima Petra Konjovića one tipične balkanske izraze čežnje, rezignacije, strasti ili prebola, fiksiranih uvek u laganim tempima i uz oznaku molto espressivo, donosi osvežavajući kontrast u odnosu na ostale stavove u Četrnaestoj rukoveti. U poslednjoj pesmi ovog ciklusa ponovo dolazi do izražaja neobičan ritmički profil muzike. Iako je pesma notirana u pravilnom taktu 2/4, Mokranjac je u rukopisnoj verziji kompozicije olovkom napisao primedbu da se svaka poslednja osmina u taktu malo produži, čime se ipak dobija mešoviti takt karakterističan za balkanski region.

Ova kompozicija ubraja se u najbolje primere žanra rukoveti, ona je prema mišljenju Petra Bingulca puna zdrave i rumene muzike. Iako je već istaknuto da je Mokranjac uglavnom ostavljao odabrane narodne melodije u svom izvornom vidu, ne možemo da ne primetimo da je malih kreativnih intervencija ipak bilo u pojedinim pesmama. Već smo naglasili da je Mokranjac ponavljao reči ili čitave stihove kako bi od izvorne melodije stvorio pravilnu rečeničnu strukturu, te nam se u više navrata činilo kao da su te divne narodne kreacije potekle iz pera nekog zapadnoevropskog kompozitora. Nekad se dešavalo da Mokranjac neznatno izmeni tekst pesme kako bi izbegao lokalizme ili arhaizme, izbegavajući reči rogobatnog zvučanja. Do sada smo mogli da vidimo da je on ponekad veoma suptilno i nenametljivo ubacivao kraće ili duže refrene koji su se stilski dobro uklapali u izvornu melodiju. Takvi majstorski zahvati naročito su primetni upravo u kompozitorovoj poslednjoj rukoveti, pa će u nastavku teksta biti upravo o tome reči.

Prva pesma Marije bela Marije ima tri strofe odvojene refrenom i svaka od njih se peva na istu melodiju, što znači da je Mokranjac pribegao principu strofičnosti. Svaka strofa ima jasnu rečeničnu strukturu od osam taktova, a sama melodija ima veoma logičan uspon i pad. Njenu posebnu karakteristiku čini početni intervalski skok male sekste naviše, kao i osciliranje oko tona fis, koji predstavlja peti stupanj osnovnog tonaliteta h-molla. Prvi deo na tekst `Marije bela Marije` naginje višem registru, dok se drugi deo teme na stihove `što si tolko rasplakana` spušta naniže, vodeći u oba slučaja melodiju pesme prema spomenutom tonu fis kao svojevrsnoj okosnici. Kako je svaka strofa ove pesme pisana na istu melodiju, Mokranjac je u cilju izbegavanja monotonog ponavljanja varirao njenu harmonizaciju, a u drugoj strofi je prva dva takta dodelio tenorima, a potom je vratio u sopransku deonicu. Osim ovih manje vidljivih promena, koje se mogu lakše uočiti ukoliko se posmatra partitura pesme, Mokranjac je osvežio njen tok tako što je nakon svake strofe uveo sopstvenu kreativnu intervenciju u vidu refrena. Komponovanjem ovog šestotaktnog odseka koji glavnoj melodiji kontrastira metrički, agogički, fakturno i karakterno postignuta je izvanredna dinamizacija pesme i samim tim izbegnuta statičnost zbog primenjenog principa strofičnosti.

Prilikom umetničke stilizacije narodnih pesama Mokranjac je često intervenisao u različitim domenima, a te promene uvek su bile u službi brušenja tih dragulja izvornog stvaralaštva do najvišeg sjaja. Nekad su ti potezi dovodili do izgrađivanja jasne i pregledne rečenične strukture u napevima pesama, koji bi potom uslovljavali stvaranje zaokružene makro forme čitave pesme, što potvrđuje činjenicu da je Mokranjac toj baštini prišao kao vrstan umetnik naklonjen skladu i simetriji. Zbog toga nam mnoge melodije zvuče kao da su potekle iz partitura kompozitora klasicizma. Nekad su te intervencije umnogome promenile metro-ritmički profil izvorne narodne melodije, čineći je pogodnijom za obrađivanje u mešovitom horskom slogu. Takav je slučaj sa trećom pesmom iz kompozitorove Petnaeste rukoveti – Bog da go ubije mamo. Ukoliko uporedimo Mokranjčev zapis te pesme iz njegovih beležaka sa njenim izgledom u spomenutoj rukoveti videćemo da je upravo ovde kompozitor sproveo određene promene koje su dovele do gipkijeg protoka melodije. Naime, izvorna melodija često „zapinje“ ili „koči“ tok, naročit ako je uzmemo u obzir kao gradivni materijal za kompoziciju klasične muzike, te je Mokranjac vidljivim skraćivanjem određenih notnih vrednosti, naročito na tekst `oh, glava, oh, srce`, uspeo da ne menjajući suštinski izgled izvorne melodije stvori nešto što će dobiti elegantniju liniju. Dobro primećuje muzikolog Sonja Marinković da su ovakvi potezi obezbedili klasičnu preglednost muzičkog toka i da ih moramo razumeti kao faktore u funkciji visoke umetničke stilizacije. Na ovom mestu potrebno je da se ponovo prisetimo reči Petra Konjovića o tome da je Mokranjac bdeo nad tim izvornim muzičkim materijalom i da nije olako uključivao pesme u sastav rukoveti, a to potvrđuju upravo ovakve izmene melodije u odnosu na originalni zapis. Mokranjac je pridavao veliki značaj preciznom zapisivanju narodne pesme, što potvrđuju njegovi zapisi sa terena u kojima postoje i varijante pribeleženih pesama. Nekad je Mokranjac upotrebljavao varijantu zapisa, a nekad je iz zabeleženih verzija izlazio sa sopstvenim, novim rešenjem, ne odstupajući od originala. To se najviše primećuje u trećoj pesmi, gde je metro-ritmička slika izvornog napeva prilagođena upotrebi u svrhe umetničke stilizacije. 

Inspiraciju za takve suptilne mada veoma važne izmene Mokranjac je najčešće pronalazio u samom napevu i takav je slučaj u poslednjoj pesmi ovog horskog ciklusa Sejala Dinka bosiljak. Većinu punktiranih ritmova kompozitor je dodao originalnoj melodiji i tako je dobio pikantniji ritmički profil ove pesme, koja je zanimljiva zbog toga što se poslednja osmina u taktu malo produžava, te se umesto notiranog 2/4 dobija mešoviti takt, tipičan za makedonsku narodnu muziku. Između ove dve ritmički interesantne pesme, pojavljuje se tenorski solo praćen četvoroglasnim muškim horom Prošeta devet majko godini. On nas po svojim osnovnim karakteristikama podseća na sličan solo nastup iz Treće rukoveti. U oba slučaja posredi je molski definisana melodija sa bogatom primenom melizama, uvek pisana u laganijem tempu koji se izvodi slobodnije poput improvizovanog arioza. Njihova statičnost može da ostavi efektniji utisak, smatra Konjović, jedino kad se pojavi kao iznenadni prekid scene, što je u ovoj rukoveti i slučaj. 

Srpska muzika kroz vekove - VI rukovet Stevana Mokranjca

Čitajući zanimljiva i dragocena zapažanja Petra Konjovića o Rukovetima, više puta smo mogli da se uverimo koliko je Mokranjac bio svestan da se srpska umetnička muzika može izgraditi samo na osnovu naše narodne muzike. Međutim, jasno nam je da Mokranjac nije samo izgovarao te reči, već je svojim stvaralaštvom ukazao na koji način se to može postići. Upravo u tom domenu uključivanja probranog muzičko-folklornog materijala za svoje kompozicije i prefinjenog, uzornog stilizovanja za potrebe umetničke muzike leži odgovor na pitanje zašto je stvaralaštvo ovog umetnika od suštinskog značaja za dalji tok razvoja srpskog stvaralaštva. Iako je Konjović u partiturama ovih horskih spletova na više mesta naslućivao moguću razradu u širim, instrumentalnim okvirima, smatrajući da je možda i sam Mokranjac snagom svog intelekta ili intuicije osetio koliko ima rasplodne snage u tom jednostavnom folklornom materijalu, ipak nam sadržaj opusa klasika naše umetničke muzike pokazuje da se nije posvećivao stvaranju složenijih žanrova. To se često i navodi kao nedostatak u njegovom radu. Međutim, na to pitanje zašto Mokranjac nije preneo u našu sredinu sve ono što je mogao da doživi u razvijenijim muzičkim centrima, u kojima je boravio tokom svojih studija kompozicije, muzički pisac Petar Bingulac odgovara na sledeći način ističući:

„...da je naša sreća što je u ono `gluho doba` naše kulture osamdesetih godina prošlog veka, kad smo imali jedva nešto muzike i jedva nešto publike za nju, došao kod nas čovek koji nam je pružio baš onu muziku koja nam je bila potrebna i jedinu koju smo mi tada, u našim tadašnjim zaostalim kulturnim i nepovoljnim socijalno-političkim prilikama, mogli primiti. Kod velikih muzičkih naroda dešavalo se da jedan veliki umetnik govori svojim savremenicima toliko novim jezikom da ga oni ne shvataju, nego tek njihovo potomstvo. Tu raskoš, da neka naša dela leže negde sahranjena, nema, bez glasa, bez uticaja, mi ne bismo mogli sebi tada dopustiti. Nama je bilo potrebno (nastavlja Bingulac svoje objašnjenje) da se naša stvrdnuta dotad jedva dirnuta ledina koju je krčio i Kornelije Stanković, odmah obradi, čestito poore i zaseje onom kulturom i onim semenom koji će dati obilatu žetvu, sa zdravim plodovima. A žetva je takva i bila. Zato je ovo najtačnija reč za Mokranjca: on je naš NAJZDRAVIJI muzičar. Plodovi njegove zdrave muzike obilni su i jedri, a njen uticaj jača – kao moćno orahovo stablo štogod više raste i jača, sve više plodova nosi. Mokranjac je našoj slaboj i kržljavoj muzici doneo snage i zdravlja.“

Pred nama je kompozitorova Šesta rukovet iz 1892. godine, pisana za solo tenor i mešoviti hor. Ovo delo postoji i u verzijama za solo tenor ili solo bariton uz pratnju muškog hora, a nastala je u vreme kada je Mokranjac radio i na Petoj rukoveti. Povod za nastanak Šeste rukoveti bilo je otkrivanje spomenika Hajduk Veljku Petroviću, legendarnom junaku iz vremena Karađorđevog ustanka početkom 19. veka, koje je priređeno 13. jula 1892. godine u Negotinu. Zbog toga ova kompozicija i sadrži pesme posvećene ovoj istorijskoj ličnosti, te Šestu rukovet doživljavamo kao svojevrsnu svečanu horsku himnu u čast Hajduk-Veljka. Na svečanom otvaranju festivala horske muzike „Mokranjčevi dani“, koji se nekoliko decenija unazad svake godine priređuje u Negotinu, uvek se izvodi Šesta rukovet Stevana Mokranjca. 

U Šestoj rukoveti sabrano je pet pesama koje opevaju detalje iz života ovog srpskog junaka, a Konjović smatra da se među njima nalaze kako primeri iz izvornog srpskog folklora tako i oni koje su očigledno stvarali profesionalni muzikanti najčešće romskog porekla. O tim plaćenim muzičarima koji su nastupali u mnogim srpskim gradovima Konjović govori kao o svojevrsnim hroničarima svoga vremena. Oni su u svojim pesmama opevali i slavili život i dela slavnih junaka i hajduka. Mokranjac je bez sumnje mogao još od malih nogu da čuje te pesme o slavnim junacima naše prošlosti koje su kružile po srpskim krajevima, jer i sam Konjović navodi da je kao učenik novosadske gimnazije bio u prilici da sluša takve putujuće muzičare, koji su između ostalog pevali upravo pesme posvećene Hajduk-Veljku. 

Za razliku od prethodnih rukoveti, sada prvi put nailazimo na pesmu izrazito herojskog karaktera – u pitanju je prva pesma Knjigu piše Mula paša. Poverena je solo tenoru koji na gotovo rečitativan način, uz oznaku un poco rubato, pripoveda priču o sukobu turskog paše i Hajduk-Veljka. Naspram solističkih odlomaka, koje karakteriše slobodniji način izvođenja, stoje tihi horski odgovori uvek u tempu i ritmički precizno izvedeni, što nam sugeriše oznaka iznad notnog sistema tempo rigoroso. Inače, oznaka tempa pod nazivom rubato podrazumeva da izvođač ima slobodu u tumačenju određene melodijske fraze, te može da je ubrza ili uspori po potrebi. Tekst ove herojske pesme upućuje nas na sukob između turskog paše i srpskog junaka. Neprijatelj preti Hajduk-Veljku da će poslati „silnu vojsku“ kako bi osvojio „Negotin od Krajine“. Deonica soliste kreće se u okvirima glasne i srednje glasne dinamike, što pevanim stihovima daje na važnosti i dramatici. Naročito se ističu pojedini delovi kada kompozitor zahteva forte – osim prvog stiha na samom početku kompozicije „Knjigu piše Mula paša“, čujemo ga i u stihovima kada se javlja turski neprijatelj „Ču li mene, Ajduk Veljko“, a potom kada na to reaguje negotinski junak „Odgovara Ajduk Veljko“. Uz glasnije pevanje, poželjno je naglašenije izvođenje svake note, što se u muzici označava italijanskom reči marcato. 

Sama melodija prve pesme se Konjoviću učinila veoma interesantnom, jer je sačinjavaju tri izrazito diferencirana motiva, koji se potom smenjuju u toku pesme bez nekog predvidljivog reda. Melodija je napisana tako da se u njoj smenjuju takozvani mešoviti taktovi 5/8 i 7/8, što je još jedna intrigantna osobenost ove pesme. Poslednja tri takta prve pesme potvrđuju njen herojski karakter, jer tada na reči „Glavu dajem, Kraj`nu ne dajem!“ istu melodiju peva ceo hor unisono u oktavama, da bi potom na snažnom završnom durskom akordu zaokružio pesmu. Tada se prvi i jedini put dostiže fortissimo u dinamici, a svečani karakter izvođenja se sugeriše oznakom maestoso.

Njen dostojanstveno herojski karakter potvrđuje se u poslednjoj pesmi ove kompozicije, koja ima strogo homofonu fakturu i jednostavne, mada sočne harmonije, koje Vojislav Ilić opisuje kao da su izlivene poput nekakvog spomenika proslavljenom negotinskom junaku. Ovu pesmu neophodno je izvesti svečano i himnički, preporučuje Vojislav Ilić, ali mekim zvukom, sa puno topline, uz osećajno fraziranje. Osnovni tempo i način izvođenja jeste Andante maestoso, a ukoliko sagledamo dinamiku koja je zapisana u partituri – ona se kreće od tihog do srednje glasnog pevanja, uz povremeni forte – jasno nam je zašto Ilić insistira na mekom zvuku. Sam kraj rukoveti Neka gu ljubi, more, taj Ajduk Veljko izvodi se gromko, trijumfalno i razdragano, sa apsolutno čisto izvedenim harmonskim blokovima, preporučuje Vojislav Ilić. Pored tih segmenata dostojanstvenog karaktera u punom horskom zvuku, izdvajaju se odlomci prozračnije fakture koje je Mokranjac namenio solistima iz hora – sopranu, altu i tenoru – na stihove „Koj da ti paše, more, ta britka đorda“ i „Koj da ti ljubi, more, ta verna ljuba“. Dok na prvo pitanje tiho odgovara četvoroglasni muški hor na stihove „Neka gu paše, more, taj Ajduk Veljko“, na drugo pitanje glasno odgovara ceo hor podeljen u šest glasova. Tim kraćim smanjivanjem gustine horske fakure Mokranjac je uneo neophodan kontrast u pesmu, koja se u čitavom svom toku kreće u istom raspoloženju. Sam tekst ove pesme govori o žrtvi koju mora da podnese turski neprijatelj nakon poraza od Hajduk-Veljka, a to su predaja „britke đorde“ i „verne ljube“.  

Osim prve i pete pesme koje su dobile najširu razradu u smislu kompozitorove umetničke transpozicije, važno je istaći i jednostavnu lepotu druge pesme Raslo mi je badem drvo, koja svojom nežnom lirikom izraženom u tihoj dinamici donosi lep kontrast u odnosu na prethodni muzički tok. Ovu melodiju i njenu obradu svakako možemo uvrstiti među one najlepše u Mokranjčevim Rukovetima. Ona unosi i neophodan lirski predah, zato što se već u sledećim dvema pesmama ponovo vraćamo na priču o podvizima Hajduk-Veljka. Nakon kratkog tenorskog sola na akordskom fonu hora na tekst Ajduk Veljko po ordiji šeće, Mokranjac se ponovo vraća primeni jednostavne homofonije u vidu čvrstih harmonskih blokova, što će naročito doći do izraza u poslednjoj pesmi. Takva horska faktura obezbeđuje atmosferu dostojanstvene himničnosti u Šestoj rukoveti.