Sergej Rahmanjinov

Sergej Rahmanjinov smatra se za jednog od najvećih pijanista 20. veka i ubraja se među poslednje velike predstavnike ruskog romantizma. Rođen je 1873. godine u Novgorodu u aristokratskoj porodici koja je bila naklonjena muzici, te je već sa četiri godine dobio prve poduke u sviranju na klaviru od majke. Nakon što je neko vreme proveo studirajući na konzervatorijumu u Sankt Peterburgu, gde se preselio s porodicom, Sergej je po preporuci svog rođaka Aleksandra Zilotija, vrsnog pijaniste koji je učio i kod čuvenog Franca Lista, upisao Moskovski konzervatorijum u klasi Nikolaja Zvereva. Tokom studija u Moskvi, Rahmanjinov je živeo u kući svog profesora koji je bio poznat po strogoći i zahtevima za disciplinom i radom. Tako su svi učenici Nikolaja Zvereva, među kojima je bio i Aleksandar Skrjabin, svakog dana osim nedelje vežbali po nekoliko sati, a vannastavne aktivnosti podrazumevale su redovne odlaske na koncerte i operske odnosno dramske predstave. U popodnevnim i večernjim satima, obično nedeljom, profesor Zverev je priređivao koncerte svojih učenika, na koje je pozivao značajne ličnosti iz moskovskih intelektualnih krugova, poput Čajkovskog, Tanjejeva, Arenskog, Rubinštajna i Zilotija. 

Neretko se dešava da kompozitori već na početku karijere, kao mladi stvaraoci, napišu svoja remek-dela, nekad jedno ili više njih. Takav je slučaj sa čuvenim Prelidom op. 3 br. 2 u cis-mollu Sergeja Rahmanjinova. Ovo malo klavirsko remek-delo komponovano je 1892. godine kada je Rahmanjinov diplomirao kompoziciju sa svojom jednočinkom „Aleko“. Tada je sa svega 19 godina uspešno okončao studije dobivši prestižnu Veliku zlatnu medalju i napisao svoje prvo majstorsko ostvarenje u kojem čujemo imitaciju grandioznog zvuka zvona ruskih pravoslavnih crkava putem snažnih akordskih sklopova koji čine osnovu klavirskog pisma ove minijature. Ovo delo je postalo toliko popularno da je publika na kompozitorovim turnejama uvek tražila da umetnik svira baš taj prelid, mada je njemu to sasvim opravdano postalo mrsko, te je nerado svirao tu kompoziciju, a nekad je čak i odbijao da je svira. 

Nakon uspešnog početka karijere Rahmanjinov je proživeo snažnu stvaralačku krizu nakon što je njegova Prva simfonija doživela neuspeh 1897. godine. Period teške depresije koji je trajao nekoliko godina prevazišao je uz pomoć psihologa Nikolaja Dala, kojem je posvetio svoj čuveni Drugi klavirski koncert komponovan 1901. godine. Iako mu je prva koncertna turneja po Americi 1909. godine, tokom koje je predstavio svoj Treći klavirski koncert, prošla veoma zapaženo i uz primamljive poslovne ponude, poput mesta dirigenta Bostonskog simfonijskog orkestra, Rahmanjinov se ipak vratio u rodnu zemlju i nastavio da izgrađuje svoju reputaciju kao kompozitor i pijanista. 

Kada je izbila Oktobarska revolucija 1917. godine, Rahmanjinov je poput mnogih ruskih intelektualaca i umetnika bio primoran da sa porodicom napusti domovinu. Najpre je proveo godinu dana u Oslu gde je nastupao kao pijanista, a potom je novembra 1918. otišao u Ameriku i tamo ostao do smrti 1943. godine. Zanimljivo je to da je tek tada, u umetnikovim zrelim godinama, počela njegova karijera koncertnog pijaniste. S obzirom da je morao da izdržava ženu i dve ćerke, Rahmanjinov je bio primoran da se okrene reproduktivnoj delatnosti, jer nije bio siguran da ćemo komponovanje i dirigovanje doneti dovoljno finansijskih sredstava. Tokom studija muzike više su ga interesovale poslednje dve spomenute discipline, dok je kao pijanista nastupao samo kako bi predstavio svoja dela. Međutim, kada je odlučio da postane putujući virtuoz na klaviru morao je ozbiljno da radi na proširenju repertoara. Dobro procenivši potrebe američke publike, Rahmanjinov je osim sopstvenih dela izvodio i kompozicije klasičnog repertoara, kao i tada toliko popularne transkripcije poznatih komada drugih kompozitora. Ta praksa poticala je iz tradicije velikih pijanističkih virtuoza 19. veka, počev od Lista, koji su svoju manuelnu spretnost prikazivali upravo putem takvim složenih obrada poznatih dela drugih autora. Tako je nastala, recimo, njegova obrada poznate kompozicije Frica Krajslera Liebesleid.

Naporan život koncertnog pijaniste uslovio je znatno opadanje Rahmanjinovljeve kompozitorske delatnosti, koja je tokom drugog perioda života provedenog u Americi iznedrila svega šest kompozicija. Nekoliko njegovih najznačajnijih dela, poput Varijacija na Paganinijevu temu, Simfonijskih igara i Treće simfonije, nastalo je tokom kompozitorovog boravka u vili na Lucernskom jezeru u Švajcarskoj, gde je tridesetih godina prošlog veka provodio letnje mesece. S obzirom da je bio izvanredan pijanista precizne tehnike, snažnog tona i izuzetne pevnosti, njegov kompozitorski opus pretežno sačinjavaju dela namenjena ovom instrumentu, toliko popularnom u romantičarsko doba. Osim klavirskih ostvarenja koja i danas predstavljaju stožere klasičnog repertoara, Rahmanjinov je komponovao i vokalnu, horsku, kamernu, simfonijsku i opersku muziku. Nakon prvih kompozitorskih koraka pod uticajem svojih savremenika poput Čajkovskog i Rimskog-Korsakova, Sergej Rahmanjinov je razvio sopstveni, veoma prepoznatljivi stil kojeg odlikuje naglašeni lirizam, izrazita širina kazivanja toliko tipična za ruske stvaraoce, kao i bogata i specifična tonska paleta orkestarskih boja. 

Osim specifičnog kompozitorskog stila koji se uvek nepogrešivo prepoznaje, njegove interpretatorske sposobnosti ostale su upamćene u istoriji pijanizma takođe kao one koje se vezuju samo uz njegovo ime. Harold Šonberg u svojoj knjizi „Veliki pijanisti“ ističe da Rahmanjinovljevo sviranje nikad nije bilo instinktivno, jer je ovaj umetnik proučavao dela i kao pijanista i kao kompozitor, te da je uvek težio da u svakoj kompoziciji pronađe osnovnu muzičku, emocionalnu i formalnu strukturu. Rahmanjinov je tu kulminacionu tačku svakog dela nazivao poenta i smatrao je neophodnim da se muzički tok oko tog vrhunca, koji se može naći na sredini ili na kraju kompozicije, mora adekvatno artikulisati. Još jedna odlika koja čini njegovu muziku toliko voljenom jeste taj izraziti pevni kvalitet melodike, što se u njegovom kompozitorskom izrazu javlja kao logičan produžetak sopstvene ljubavi prema lepom pevanju. Setimo se da je kao učenik Zvereva redovno pratio moskovsku opersku scenu, te da mu je jedan od prijatelja bio i čuveni ruski bas Fjodor Šaljapin. Napisao je više od osamdeset solo pesama, a jedna od najpopularnijih je Vokaliza, koja je zbog svoje popularnosti doživela mnogobrojne obrade i aranžmane.

Antonio Salijeri

Italijanski kompozitor, kapelmajstor i muzički pedagog Antonio Salijeri rođen je u dobrostojećoj trgovačkoj porodici 18. avgusta 1750. godine u Lenjanu, u Republici Veneciji. Bio je osmo dece svog oca Antonija Salijerija starijeg i majke Ane Marije Skaki. Rano je počeo da uči violinu, čembalo i pevanje s bratom Frančeskom, kojem je profesor muzike bio čuveni Đuzepe Tartini. Salijeri je potom pohađao nastavu i kod orguljaša Đuzepea Simonija, koji je bio učenik poznatog pedagoga Đovanija Batiste Martinija. Nakon smrti oba roditelja, Antonio odlazi u Padovu, a potom i u Veneciju, gde je nastavio muzičko obrazovanje sa Đovanijem Batistom Pešetijem i tenorom Ferdinandom Pačinijem. Godine 1766. upoznao je austrijskog kompozitora Florijana Leopolda Gasmana, koji je boravio u Veneciji zbog izvođenja svoje opere "Acchile in Sciro". On ga poziva da dođe s njim u Beč i počinje da mu predaje kompoziciju. Uskoro upoznaje pesnika i libretistu Pjetra Metastazija, koji mu drži časove deklamacije, kao i Kristofa Vilibalda Gluka, koji postaje njegov prijatelj do kraja života. Desetog oktobra 1775. godine Salijeri se ženi Terezijom Helferštorfer, s kojom je dobio osmoro dece. 

Nakon Gasmanove smrti 1774. godine, Salijeri preuzima poziciju dvorskog kompozitora i kapelmajstora italijanske opere. Kada je car Jozef dve godine kasnije zatvorio italijansko pozorište kako bi promovisao nemačku opersku trupu, Salijeri koristi priliku da provede duže vreme u Italiji (1778-1780), te piše pet operskih dela za pozorišta u Milanu, Veneciji i Rimu. Opera La scuola de gelosi donela mu je veliki uspeh i učinila ga poznatim u čitavoj Evropi. Nakon povratka u Beč car Jozef II poručio je od Salijerija opersko delo u žanru zingšpila. Tako je 1781. godine u bečkom Burgteatru premijerno izvedena opera Der Rauchfangkehrer. Iz partiture tog dela naročito se ističe bravurozna arija pisama za Katerinu Kavalijeri Wenn dem Adler das Gefieder. Početkom naredne godine Salijeri odlazi u Minhenu, gde je po porudžbini izbornog kneza Karla Teodora s velikim uspehom predstavio svoju operu Semiramida. Kada je obnovljen rad italijanske operske trupe 1783. godine, Salijeri ponovo preuzima poziciju kapelmajstora. Dva puta je uspešno predstavljao svoja dela u Parizu. Od 1788. do 1824. godine vodio je carsku dvorsku kapelu, nasledivši na tom mestu Đuzepea Bona. Posao je iziskivao vođenje dvorskog orkestra, angažovanje novih instrumentalista i pevača, kao i brigu o muzičkoj biblioteci dvora. Uz to, bio je odgovoran i za prirpemu i izvođenje crkvene muzike za potrebe bogosluženja. To mu je sve više oduzimalo vremena, pa je manje uspevao da se posveti pisanju opera. Paralelno je postao predsednik Wiener Tonkünstler Societät, delujući kao dirigent na koncertima društva do 1818. godine. Muzički život Beča umnogome je zadužio delujući i kao rukovodilac Bečke peačke škole i jedan od osnivača Konzervatorijuma Društva prijatelja muzike. 

 

Kompozitorski opus 

 

Salijeri je komponovao više desetina muzičko-scenskih ostvarenja. Njegov operski stil nastao je, s jedne strane, pod uticajem italijanske ozbiljne opere i Glukovih reformi s druge strane, što je naročito primetno u delima pisanim za parisku publiku. Kasnije se vratio italijanskom belkantu, unoseći deklamatorne elemente u muzički jezik. Salijeri se kasnije posvetio pisanju crkvene muzike, jer je u svojstvu kaplemajstora dvorske kapele morao da piše dela za bogosluženja. Istovremeno posvetio je vreme pisanju vokalnih dela za jedan i više glasova sa ili bez instrumentalne pratnje, birajući tekstove na različitim jezicima. Tokom Salierijevog života štampana su neka od tih dela, među kojima su i Divertimenti vocali za jedan do tri glasa uz klaivrsku pratnju. U tom domenu je svakako uticao i na svog učenika Franca Šuberta. Nije ostavio mnogo dela u žanru instrumentalne muzike, ali se iz tog korpusa izdvajaju dva klavirska koncerta, koncert za orgulje, serenade za duvačke instrumente, 26 varijacija na temu La Follia za veliki orkestar, kao i često izvođeni Koncert za flautu, obou i orkestar. 

Salijeri kao muzički pedagog

 

Antonio Salijeri nije bio samo istaknuti kompozitor, pre svega u oblasti opere, već je bio i predani pedagog, ne samo u oblasti kompozicije nego i pevanja. Među njegovim učenicima bili su neki od najistaknutijih kompozitora 19. veka, kao što su L. van Betoven, Franc Šubert, Karl Černi, Johan Nepomuk Humel, Franc List, Đakomo Majerber, Ignac Mošeles, Simon Zehter i drugi. U pevanju je podučavao Katerinu Kavalijeri, koja je prva na sceni tumačila ulogu Konstance u Mocartovoj operi Otmica iz saraja, kao i Anu Milder Hauptman, pevačicu koja je premijernu izvela ulogu Leonore u Betovenovoj operi Fidelio. Među njegovim učenicima pevanja bili su i tenor Anton Hajcinger, koji je učestvovao na premijernom izvođenju Betovenove Devete simfonije, kao i bas Jozef Zajpelt, koji nije gradio karijerju samo u Beču, nego i u pozorištima u Lvovu, Budimpešti i Temišvaru. I on je učestvovao na premijeri Betovenove poslednje simfonije.

 

Salijeri i Mocart

Mnogima je ime Antonija Salijerija sinonim za Mocartovog protivnika, umetnika osrednjeg kvaliteta koji je bio ljubomoran na svog mlađeg kolegu. Međutim, ne postoje čvrsti dokazi da su dvojica kompozitora bili rivali, a o tome da je Salijeri navodno odgovoran za Mocartovu smrt je istorijski sasvim neosnovana činjenica. Tek nakon što je Mocartova muzika počela više da se izvodi, te da se oko njega gradi kult genija, a da se Salijerijeva polako zaboravlja, počinje da se gradi neopravdano mišljenje o tome da je italijanski kompozitor bio zapravo loš muzičar. To mu je umnogome uništilo nekada izvanrednu reputaciju kao kompozitora, dirigenta i pedagoga. Zašto se to desilo? Naime, početkom 19. veka sve više se razvijala nacionalna svest, pa je Salijeri kao Italijan suprotstavljen Mocartu kao nemačkom geniju. Zaboravljeno je da je Salijeri kao šesnaestogodišnji mladić došao u Beč i tu živeo do kraja života, da je napisao mnogo dela na nemačkom jeziku, te da je poslednje opersko delo komponovao prema nemačkom libretu Georga Fridriha Trajčkea. Praktično se smatrao nemačkim kompozitorom, iako je školovan u duhu italijanskog belkanta. Ne treba zaboraviti da je stvarao i pod uticajem Glukove reforme, dakle nemačkog kompozitora koji je živeo i radio u Beču. 

Međutim, čini se da sve to nije bilo dovoljno da se Salijerijev doprinos pozitivno oceni, pa se u literaturi navode činjenice koje idu u priog tome da je on bio Mocartov protivnik. Recimo, Salijeri je odabran da bude profesor muzike princezi od Virtemberga, jer je za razliku od Mocarta bio kvalifikovaniji kada je reč o vokalnoj pedagogiji. Neuspeh Mocartove opere Figarova ženidba takođe se pripisuje intrigama iza kojih je stajao Salijeri, bar je tako mislio Volfgangov otac Leopold. Međutim, čini se da su intige bile više usmerene na Lorenca da Pontea, jer je Đambatista Kasti pretendovao na mesto dvorskog libretiste. Kada je da Ponte s Mocartom bio u Pragu i pomogao mu oko priprema za premijeru Don Đovanija, pozvan je da se vrati u Beč zbog obaveza na dvoru, kada je izvedena jedna od Salijerijevih opera, što se Mocartu nije dopalo. S druge strane, poznata je njihova saradnja na pisanju kantate Per la ricuperata salute di Ofelia iz 1785. godine, za koju su muziku napisali Antonio Salijeri, V. A. Mocart i Alesandro Korneti. Posvećena je italijanskoj pevačici pevačici Nensi Storače, koja je pevala uloge u Salijerijevim i Mocartovim operskim delima. Delo je dugo vremena smatrano izgubljenim, dok nije ponovo otkriveno 2015. godine. Nakon Mocartove smrti Salijeri je više puta izvodio njegova dela, te je Mocartovog najmlađeg sina Franca Ksavera podučavao komponovanju.

 

Kada je Salijeri već bio ozbiljno bolestan, te smešten u bolnicu, počele su da kruže priče kako nesrećni umetnik u bunilu priznaje da je otrovao Mocarta. To je potom obrađeno u drami Mocart i Salijeri Aleksandra Puškina 1831. godine, a potom i u istoimenoj kompoziciji Nikolaja Rimskog-Korsakova iz 1898. U 20. veku motiv Mocartovog ubistva predstavljen je u pozorišnom komadu Amadeus Pitera Šefersa, koji je zatim postao osnova za istoimeni film Miloša Formana. Salijeri je nepravedno prikazan kao osrednji kompozitor, pun zavisti i sklon intrigama, ali istina je bila sasvim drugačija. Mnoga svedočanstva iz njegovog vremena potvrđuju da je imao prijatnu naravu, a višedecenijska muzička karijera pokazuje da je bio plodan i uspešan kompozitor. Kako su mu mnogi učenici posvećivali svoja dela, među kojima Betoven i Šubert, jasno je da su ga poštovali kao profesora i starijeg kolegu. Osim toga, Salijeri je bio nosilac brojnih priznanja - bio je član Švedske muzičke akademije, inostrani član Akademije lepih umetnosti, vitez Legije časti, počasni član Milanskog konzervatorijuma.

 

Početkom 21. veka objavljena su dva značajna muzička albuma na kojima su predstavljene neke od najlepših arija iz Salijerijevih opera. Za to su zaslužne italijanski mecosopran Čečilija Bartoli i nemački sopran Dijana Damrau. Prva je objavila 2003. godine zvučno izdanje The Salieri Album, a druga je četiri godine kasnije izdala album Arie di bravura. Dijana Damrau je 2004. godine učestvovala u izvođenju Salijerijeve opere L'Europa ruconosciuta, čime je obeleženo ponovno otvaranje Milanske skale nakon renoviranja te operske kuće. To delo je premijerno prikazano u tom pozorištu početkom avgusta 1778. godine. Iz partiture te opere posebno se po virtuozitetu izdvaja arija glavne junakinje Numi, respiro...Ah, lo sento.

Jan Sibelijus - otac finske nacionalne škole

Sibelijusovo stvaralaštvo je odigralo veoma važnu ulogu u oblikovanju finskog nacionalnog identiteta, u vremenu kada je kompozitorova domovina još uvek živela pod jakim pritiskom i uticajem carske Rusije i susedne Švedske. Svi obrazovani ljudi Finske vekovima su upotrebljavali švedski jezik, dok se njihov maternji finski smatrao za vulgaran, rezervisan samo za niže slojeve društva. Međutim, tokom 19. veka finski jezik je postepeno počinjao da dobija svoje zasluženo mesto, a drevni finski epovi i sage počeli su da se posmatraju kao veliko nacionalno blago, a ne samo folkorne priče provincijskog značaja. Tako je finski narod postao izrazito ponosan na svoju poeziju, narodnu muziku, na sopstveno kulturno nasleđe. Slične pojave zbile su se i u drugim zemljama koje su vekovima stajale na marginama evropske kulture. Sibelijus se nije oglušio o takve tendencije koje su postojale u vreme kada je on stasavao kao muzički umetnik, a kao adekvatan primer vatrenog izraza kompozitorove nacionalne osvešćenosti najčešće se navodi njegova simfonijska poema Finlandija. Kompozicija je 1899. godine izvorno napisana kao deo scenske muzike koja je pratila prizore iz finske istorije, a kasnije je dobila status samostalne kompozicije. Muzički tok dela ispunjen je uzbuđenjem i marševskim karakterom, a naročito se po lepoti i popularnosti ističe smirena, himnična melodija pred kraj kompozicije, kojoj su kasnije dodate reči, te je ta melodija prerasla u jednu od najpoznatijih finskih patriotskih pesama. 

„Moram reći da moja muzika nije folklorna, nikad nisam citirao finske narodne motive za stvaranje svojih dela. Ja sam komponovao mnogo toga u duhu folklornih melodija, ali sami tonovi uvek su poticali iz moje mašte ili bolje rečeno iz mog vatrenog finskog srca. Udubljivao sam se u poeziju i sage svoje domovine i potom ispevavao sopstvenu pesmu, često obogaćujući svoju dušu Kalevalom, koja predstavlja neiscrpan izvor za jednog neiskvarenog finskog umetnika.“ 

Kalevala je finski narodni ep koji se u štampi pojavio u 19. veku. Ovo delo je odigralo veoma važnu ulogu u izgrađivanju finskog nacionalnog identiteta, jačanju borbe za ustanovljenje finskog jezika i uopšteno je doprinelo osnaživanju nacionalne osvešćenosti, koja je konačno dovela do nezavisnosti ove zemlje od ruske vlasti 1917. godine. Kalevala je uticala na mnoge segmente finske kulture i umetnosti, naročito na muziku, a neka imena iz ovog epa čak se pojavljuju i kao nazivi gradskih opština ili finskih kompanija. U domenu finske klasične muzike Sibelijus je bio umetnik koji je napisao najviše dela inspirisanih Kalevalom. Na sličan način su i drugi evropski kompozitori s margine umetničkog stvaralaštva Starog kontinenta u doba romantizma posezali za vanmuzičkom inspiracijom folklornog porekla, ne bi li svoje stvaralaštvo nacionalnog opredeljenja učinili posebnim u odnosu na glavne tokove nemačke, francuske ili italijanske tradicije, koja je vekovima dominirala zapadnoevropskom umetničkom muzikom. 

Srž kompozitorovog opusa predstavljaju upravo dela pisana za orkestar – simfonije i simfonijske poeme. Međutim, Sibelijus je bio veoma svestrani umetnik, te je u svom opusu ostavio raznovrsne žanrove – od klavirskih i vokalnih minijatura preko kamerne muzike do složenijih simfonijskih ostvarenja. Sibelijusova simfonijska poema Labud iz Tuonele komponovana je 1893. godine kao deo četvorostavačne svite zasnovane na legendama iz finske mitologije. Sam kompozitor je zapisao sledeće reči na partituri ove kompozicije: „Zemlja mrtvih, Tuonela, okružena je ogromnim crnim rekama i brzim strujama, u kojoj labud svečano plovi pevajući.“ Muzika ove poeme opisuje ovu sliku mističnog labuda koji pliva oko ovog ostrva mrtvih. Sibelijusov istančan osećaj za upotrebu orkestarskih boja doprinosi živopisnom predstavljanju ove scene, a naročito je upečatljiva solistička deonica engleskog roga koja muzikom opisuje labuda. To je sigurno jedan od najpoznatijih i najlepših sola poverenih ovom instrumentu veoma upečatljive boje. 

Sibelijus je počeo da svira klavir još pre nego što je krenuo u školu i bez obzira na to što u suštini nije mnogo voleo taj instrument – imao je običaj da kaže: „Klavir ne peva.“ – on ga je tokom čitavog života koristio bilo kao pomoćno sredstvo prilikom komponovanja ili za potrebe uveseljavanja svojih ćerki i unuka tokom božićnih praznika. Osim časova klavira koji mu nisu mnogo držali pažnju, s obzirom da je već tada bio sklon fantaziranju i improvizacijama, Sibelijus je i na druge načine bio okružen muzikom od ranog detinjstva – odlazio je na koncerte. Tek kasnije kada je pohađao gimnaziju Sibelijus počinje da svira violinu koja mu je bila daleko draža od klavira, toliko da je i tokom studija muzike sanjao o tome da postane virtuoz na kraljici instrumenata. Na Muzičkom institutu u Helsinkiju Sibelijus je nakon napuštenih studija prava učio muziku od 1885. do 1889. godine. Teorijske predmete i kompoziciju predavao mu je Martin Vegelijus, a violinu je svirao u klasama Mitrofana Vasiljeva i Hermana Čilaga. Vremeno se ispostavilo da je Sibelijusu ipak bila predodređena karijera kompozitora, a ne violinskog virtuoza, što finski umetnik izgleda nikad nije u potpunosti preboleo. Kasnije kada je već bio zreo i ostvareni kompozitor, zapisao je ove indikativne reči u dnevnik: „Sanjao sam da imam dvanaest godina i da sam virtuoz.“ Ne može se reći da u jednom trenutku svog obrazovanja nije mogao da ostvari tu želju, jer se na studijama pokazao kao dobar violinista i posvećeni orkestarski i kamerni muzičar, svirajući i u toplini svog doma Hajdnove, Mocartove i Betovenove gudačke kvartete sa svojim bliskim prijateljima, ali čini se da je on ipak imao jače izražene stvaralačke kvalitete. Kako je mnogo voleo violinu, ne čudi što u njegovom opusu postoji koncert namenjen tom instrumentu. Reč je o pravom poznoromantičarskom simfoniziranom tipu solističkog koncerta u kojem su violina i ansambl ravnopravni partneri. Violinska deonica je majstorski napisana, što je i razumljivo s obzirom da je njen stvaralac dobro poznavao prirodu instrumenta, a njena složenost postavlja velike izazove pred svakim izvođačem. 

Kako se tokom studija muzike u Helsinkiju pokazao kao mlada nada finske klasične muzike Sibelijus je dobio novačnu podršku da se usavršava u Berlinu. U nemačkoj prestonici mladi Jane je osim nešto krutih časova kompozicije doživeo snažne muzičke impresije – sretao je neke od najuglednijih muzičara tog doba, slušao je interpretacije Berlinske filharmonije, klavirske resitale Hansa fon Bilova, potom čuveni gudački kvartet Jozefa Joakima, Bramsovog omiljenog violiniste, a inspirisao se i veličanstvenom muzikom Vagnerovih opera. Nakon jednogodišnjeg boravka u Berlinu, Sibelijus se na dalje usavršavanje uputio u Beč sa željom da kompozitorski zanat izuči s Bruknerom ili Bramsom, velikim romantičarskim simfoničarima, ali kako nije uspeo u toj nameri, morao je da uči privatno s Robertom Fuksom i Karlom Goldmarkom. Međutim, iako nije mogao da se upiše na Bečki konzervatorijum, bilo mu je dozvoljeno da svira u studentskom orkestru, što je uostalom već radio u Helsinkiju, a praksa kućnog muziciranja u obliku gudačkog kvarteta nastavlja se i tokom boravaka u Berlinu i Beču. 

Osim toga, Sibelijus je izgradio svoju muzičku kulturu još u ranoj mladosti, svirajući u kamernim sastavima sa svojim kolegama, a intenzivno se muziciralo i u domu – Jane je svirao violinu, njegova starija sestra Linda klavir, a brat Kristijan je bio violončelista. Naklonost prema muzici nasledile su Sibelijusove ćerke, pa su tako Eva, Rut, Katarina i Hajdi svirale klavir, dok je Margareta poput oca svirala violinu i violu. Sibelijus je bio primoran da prestane sa sviranjem violine kada je dobio tremor ruku, koji se pogoršao tridesetih godina 20. veka. Do tada je već prestao i da komponuje iako je živeo sve do 1957. godine. Zanimljiv podatak vezan ža život Jana Sibelijusa tiče se njegovih brojnih putovanja, pretežno po evropskom kontinentu. Na taj način je uglavnom promovisao svoja dela u ulozi dirigenta ili je koristio to vreme za lično usavršavanje kroz poznanstva sa drugim umetnicima. 

Za sve one koji žele da otkriju opus Jana Sibelijusa, mogu uvek početi s jednom od njegovih najlepših kompozicija - Valse triste. Zatim mogu slušati njegove simfonije, kojih ima ukupno sedam, a tu su i simfonijske poeme inspirisane Kalevalom. Tu su i njegove solo pesme. Pošto je i sam bio posvećen kamernom muziciranju, vredi slušati i njegovu muziku pisanu za kamerne ansamble, kao što je Gudački kvartet u d-mollu (Voces Intimae).

BONUS!

Pošto sam veliki ljubitelj likovne umetnosti, često posećujem muzeje i pratim nove izložbe. Jedna od njih mi je pomogla da bolje razumem umetničke napore finskih umetnika u vreme kada je živeo Jan Sibelijus. Naime, u Muzeju Belvedere je krajem 2024. godine bila postavljena izložba odabranih dela finskog slikara Akselija Galena Kalele, koji je živeo i stvarao krajem 19. i početkom 20. veka, baš u vreme kada je finska umetnost dobijala svoju nacionalno obojenu fizionomiju. O njemu do tada nisam ništa znala, pa me je to navelo da otkrijem njegovo stvaralaštvo. I on je, poput Sibelijusa, bio inspirisan pričama iz Kalevale, a često je slikao i finski pejzaž, neretko pokriven snegom.

Srpska muzika kroz vekove - VII rukovet Stevana Mokranjca

U Sedmoj rukoveti Mokranjac prvi put upotrebljava folklorni materijal van granica svoje domovine, te u podnaslovu kompozicije stoji Iz Stare Srbije i Makedonije. Ova lirski intonirana horska rapsodija napisana je 1894. godine, a premijerno je izvedena u Budimpešti, gde je Prvo beogradsko pevačko društvo imalo dva veoma uspešna nastupa. To je bio prvi put da ovo pevačko društvo s Mokranjcem na čelu putuje u inostranstvo, ukoliko ne računamo naravno gostovanja u gradovima koji su danas u sastavu Srbije ili su bili deo nekadašnje Jugoslavije. Vojislav Ilić kao redaktor štampanog izdanja Rukoveti navodi da dražesne melodije ove kompozicije kipte od nabujale snage, razigranosti i veselosti, te da su obrađene sa ukusom, duhovito i klasičarski jasno. 

***

Pre nego što pređem na identifikovanje pojedinosti koje ovaj splet narodnih pesama čine još jednim biserom našeg svetovnog horskog stvaralaštva, ukazaću na jedan veoma važan detalj iz biografije Prvog beogradskog pevačkog društva, koji je ujedno značajan i za našu muzičku istoriju. Osim redovnog učestvovanja na bogosluženjima u Sabornom hramu u Beogradu, ovo pevačko društvo često je odlazilo na gostovanja u druge srpske krajeve, pa i u inostranstvo, naročito u vreme kada je njihov šef-dirigent bio Stevan Mokranjac. Na tim koncertima društvo je osim inostrane horske literature izvodilo ne samo Mokranjčeve kompozicije, već i dela drugih srpskih stvaralaca, šireći na taj način informacije o dostignućima srpske muzičke kulture. Mnoga pevačka društva su u to vreme imala najpre političku i prosvetiteljsku ulogu, možemo čak reći da su bila i snažno diplomatsko oružje, da bi tek na drugom mestu stajala njihova umetnička aktivnost. U tom važnom segmentu srpske muzičke istorije prednjačilo je upravo Prvo beogradsko društvo. 

Ukoliko se osvrnemo na prikaze i izveštaje o njihovom radu i nastupima iz pera domaćih pisaca, jasno nam je da je njihov primarni aspekt delovanja uvek sagledavan u kontekstu ostvarivanja srpskih nacionalnih ciljeva. Takva svojevrsna muzička diplomatija podrazumevala je plasman srpskog folklora u umetnički razvijenije evropske sredine. Upoznavanje drugih sa našom izvornom muzičkom tradicijom odvijao se putem komponovanja i izvođenja umetnički stilizovanih narodnih pesama, čija bi vešta transpozicija u domen horskog zvuka prikazala domete srpske umetničke muzike. To je naravno najviše polazilo za rukom Mokranjcu i njegovom ansamblu, što možemo i videti na osnovu prikaza njihovih koncerata u inostranstvu. Tome su svakako u najvećoj meri doprinele kompozitorove Rukoveti, koje su publici mogle na najbolji mogući način da predstave lepotu i bogatstvo melodija i ritmova izvornog srpskog folklora, ali i majstorski način umetničke stilizacije te dragocene muzičke građe. 

***

Kako je Sedma rukovet prvi put predstavljena peštanskoj publici, izdvojićemo jedan deo iz kritičkog prikaza povodom nastupa Beogradskog pevačkog društva u mađarskoj prestonici početkom decembra meseca 1894. godine: 

„Hor pruža sve ono što može zadovoljiti najveće muzičke gurmane: intonaciju čistu kao kristal, obilatu raznolikost finih nijansa, duhovitih fraza i pijanisima slatkih kao dah...G. Mokranjac, izvrsni umetnički horovođa pevačkog društva, dirigovao je horom koji se nalazi na takvoj umetničkoj visini da se ne boji upoređenja ni sa kakvim društvom pa ni najčuvenijim na evropskom kontinentu...urnebesni aplauz koji je večeras prolamao naše Narodno pozorište, oni mnogi venci, najbolji su dokaz da su srpski gosti požnjeli sjajnu pobedu.“ 

Ukoliko ste posvetili dovoljno pažnje prilikom slušanja ovog dela, mogli ste da primetite upravo ono zbog čega se Mokranjac izdvaja od ostalih kompozitora svog vremena, naravno u domenu pisanja spletova narodnih melodija. Zar vam se ne čini da je Mokranjac ovde na tako spretan način povezao pet različitih pesama u jednu celinu? Zvučni rezultat kompozitorove majstorije ostavlja utisak potpune slivenosti i homogenosti forme, čini nam se da na sasvim prirodan način, uz blage mada neophodne kontraste, jedna pesma vodi u drugu! Primetimo i to da je Mokranjac ovde pokazao da i dalje stoji na putu koji je skiciran još u Drugoj rukoveti – kompaktnost makro forme i smanjenje broja upotrebljenih pesama.

Ukoliko pogledamo prvu pesmu More izvor voda izvirala fascinira nas najpre klasična jasnoća u njenoj simetričnosti. Pesma se sastoji iz četiri odseka koji odgovaraju strofama, a svaki je izgrađen iz dve rečenice – prva ima šest, a druga osam taktova. Konjović naglašava da je ovakva pedantna simetrija pravi kuriozitet u narodnom stvaralaštvu i da se retko pojavljuje. Takvoj melodiji Mokranjac je naravno pružio adekvatno horsko ruho, te ova pesma odiše svežinom, elegancijom i elastičnošću. Od dve rečenice koje uvek sačinjavaju svaki od četiri navedena odseka pesme prvu peva ceo hor, čime se svakako slušaocu daje do znanja da se radi o početku nove strofe, dok u drugoj rečenici Mokranjac uvek varira horsku fakturu, pružajući svakom pojedinom glasu ansambla da učestvuje u stvaranju sveukupnog zvuka. Prva dva puta melodiju druge rečenice pevaju soprani dok ih ostatak hora prati poput nekakvog instrumenta (više puta smo istakli da je to jedan od uobičajenih kompozitorovih postupaka). U trećoj strofi na tekst Kak` sam bela i rumena Mokranjac poverava melodiju drugim tenorima i baritonima, ali zadržava slično koncipiranu pratnju, da bi drugu rečenicu poslednje strofe ponovo dao najvišim ženskim glasovima. Dakle, Mokranjac ne samo da razigrava horsku fakturu, što upravo i doprinosi toj elastičnosti i svežini koju Konjović primećuje, već poput pravog znalca gradi čvrstu vokalnu arhitektoniku zadržavajući isti zvuk u prvim rečenicama, poverenim celom horu, a menjajući horsko tkivo u drugim rečenicama svakog od četiri odseka. 

Četiri strofe četvrte pesme Poseja dedo golemata njiva uslovile su pojavu četiri odseka sa istim melodijskim materijalom, kao i u prvoj pesmi More izvor voda izvirala, a svaki odsek ima po dve rečenice od osam taktova. Iako se ovde svaka strofa pesme peva na istu melodiju, variranjem horske fakture Mokranjac pokazuje da mu je omiljeni postupak obrade bila takozvana varirana strofičnost. Ona podrazumeva da se na svaku strofu peva ista melodija, ali promenom fakture on izbegava doslovno ponavljanje i odatle potiče sasvim logičan naziv spomenutog kompozicionog postupka. Osim toga, naš kompozitor dodatno naglašava simetričnost forme time što deli melodiju na muški i ženski hor, te se kroz njihov dijalog ostvaruje i igranje bojama horskih glasova. Ženski hor donosi svetliju, a muški hor donosi tamniju boju zvučnog spektra. Pripevi `iha` i `danga, langa` pojačavaju šaljivost teksta pesme, a Mokranjac se pobrinuo da zapiše oznaku Allegro scherzando iznad notnog sistema. U analizi kompozitorovih rukoveti Konjović posebnu pažnju skreće na dinamička senčenja, koja uvek predstavljaju izuzetno kvalitetno svojstvo u kompozitorskom izrazu Stevana Mokranjca. To se lepo može uočiti baš na primeru pesme Poseja dedo, gde ta prijatna skercozna atmosfera nikad ne prelazi u veoma glasno pevanje, već se melodijska linija kreće u intervalu od tihe do srednje glasne dinamike. Konjović pritom ističe da su baš zbog toga mnogo važnije pojave postepenog pojačavanja i stišavanja zvuka, što nas ponovo podseća na onu vazdušastu i gipku zvučnost prve pesme Sedme rukoveti. 

Koliko se toga može postići u jednoj pesmi u kojoj preovlađuje izrazito tiha dinamika, može se čuti u petoj pesmi Varaj Danke koja podseća na šaljivu pesmu U Budimu gradu, gde je Mokranjac takođe koristio moć tihe dinamike i naglašene dikcije kako bi dočarao skercozni karakter teksta. Osim toga, ponovo se izdvaja variranje horske fakture kao potez koji obezbeđuje vrhunsku umetničku stilizaciju ove pesme. Glavnu melodiju Mokranjac poverava čas jednom, čas drugom glasu.

Zubin Mehta

  Zubin Mehta je tokom svoje višedecenijske karijere vodio neke od najboljih simfonijskih orkestara i bio na čelu prestižnih operskih kuća. Smatraju ga za jednog od najboljih interpretatora velikih dela klasične simfonijske literature. Dugu i plodnu saradnju ostvario je i sa članovima Beogradske filharmonije. Pred vama je članak u kome se osvrćem i na pojedine odlomke iz njegove autobiografije.

Maestro Zubin Mehta rođen je 29. aprila 1936. godine u Bombaju u Indiji, a prve poduke u muzici dobio je od oca Mehlija Mehte, koji je bio istaknuti violinista i dirigent, osnivač Bombajskog simfonijskog orkestra i Bombajskog gudačkog kvarteta. Zubinov otac Mehli postavio je važne osnove muzičkog života u Indiji, a razvio je i plodnu dirigentsku aktivnost u Americi gde je osnovao i vodio Američku omladinsku simfoniju, odnosno orkestar sastavljen od studenata losanđeleskog univerziteta. Nakon što je proveo veoma kratko vreme na studijama medicine, Zubin Mehta je 1954. godine otišao put Beča gde je upisao dirigovanje u klasi Hansa Svarovskog. Četiri godine kasnije pobedio je na Internacionalnom takmičenju za dirigente u Liverpulu, a do svoje 25. godine već je imao prilike da upravlja takvim ansamblima kao što su orkestri Bečke, Berlinske i Izraelske filharmonije. To je zaista bio veličanstveni početak jedne izuzetno bogate i uspešne dirigentske karijere. Naročito se u tom pogledu izdvaja njegova veza s orkestrom Izraelske filharmonije, s kojom je prvi put nastupio 1961. godine, kada su i on i sam ansambl napunili 25 godina. Mehta je ovu dugu saradnju, iza koje stoji više od 3000 održanih koncerata na svih pet kontinenata, opisao kao „brak koji opstaje“, naravno zahvaljujući njihovoj zajedničkoj ljubavi prema muzici i želji da se međunarodnoj publici prikaže kultura jevrejskog naroda. U tom domenu naročito je značajna plemenita inicijativa ovog vrsnog dirigenta koja se tiče osnivanja „Muzičke škole Buhman-Mehta“ u Tel Avivu 1995. godine. Zahvaljujući saradnji Univerziteta u Tel Avivu i Izraelske filharmonije, svakako najvažnijih kulturno-obrazovnih institucija u ovoj državi, a uz svesrdnu finansijsku pomoć Jozefa Buhmana i predanost Zubina Mehte, osnovana je muzička škola koja svojim studentima nudi kvalitetno muzičko obrazovanje u domenu izvođaštva, kompozicije, dirigovanja i teorijskih muzičkih nauka. 

Zubin Mehta je tokom svoje duge dirigentske karijere bio na čelu istaknutih orkestara i operskih kuća. Sa ansamblima poput Bečke, Berlinske i Izraelske filharmonije već je obeležio pola veka saradnje, a titulu počasnog dirigenta dodelili su mu orkestri Bečke, Minhenske i Losanđeleske filharmonije. Laskavo zvanje doživotnog muzičkog direktora dobija od Izraelske filharmonije 1981. godine, s kojom je ostvario veliki broj snimaka klasične simfonijske literature. Na čelo Njujorške filharmonije dolazi 1978. i to mesto zadržava 13 godina, što predstavlja najduži period vođenja ovog ansambla u istoriji. Osim što deluje kao orkestarski dirigent posvećen izvođenju najznačajnijih ostvarenja simfonijske literature, Zubin Mehta je već na početku svoje višedecenijske karijere debitovao i kao operski dirigent. Nakon svog prvog pojavljivanja u toj ulozi u Montrealu, gde je već radio kao muzički direktor tamošnjeg simfonijskog orkestra, Mehta je kao operski dirigent nastupao u uglednim muzičkim pozorištima, poput Metropolitena, Kovent Gardena, Milanske skale, Bavarske i Bečke državne opere, od kojih su mu poslednje dve navedene kuće dodelile titulu počasnog člana. Isto važno priznanje dobio je i od Bečkog društva prijatelja muzike, što ga svrstava među redove vrsnih velikana muzičke prošlosti, poput Verdija, Bramsa, Malera, Bernštajna i Karajana. 

Osim bogate dirigentske karijere na polju simfonijske i operske muzike, koja ga je spojila s nekim od najboljih umetnika u svetu klasične muzike, Zubin Mehta je sasvim razumljivo posvetio svoje vreme širenju muzičkog obrazovanja u Indiji. Vodeći se željama i naporima svog oca Mehlija Mehte, istaknutog violiniste i dirigenta, Zubin je 1995. osnovao muzičku fondaciju koja nosi ime njegovog oca i koja je posvećena promovisanju zapadnoevropske muzičke tradicije kroz priređivanje koncerata i muzičkom obrazovanju dece. Sasvim je logično da je Zubin Mehta pošao očevim stopama, jer je Mehli Mehta u velikoj meri doprineo uspostavljanju muzičke tradicije u rodnom gradu. Ne samo da je u periodu od 1930. do 1954. godine bio mentor čitavoj generaciji talentovanih muzičara, već je osnovao, potom neko vreme bio koncertmajstor, a potom i dirigent Bombajskog simfonijskog orkestra. Misija „Muzičke fondacije Mehli Mehta“ sastoji se u pružanju mogućnosti svima da dobiju muzičko obrazovanje, bez obzira na društvene i finansijske prepreke, te jedan od edukativnih programa ove institucije usmeren je na pružanje besplatnih časova muzike deci koja nisu u mogućnosti da sebi priušte takav vid vannastavnih aktivnosti. Osnove muzičke pismenosti predočavaju se i deci predškolskog uzrasta, a naročito krojeni programi posvećeni su obrazovanju osoba sa posebnim potrebama. 

***

Čitajući umetnikovu autobigrafiju "Partitura mog života", nekoliko odlomaka mi se učinilo zanimljivim, pa bih za početak izdvojila Mehtine prve kontakte s muzikom. O tome j zapisao sledeće:

„Mehli Mehta je bio veoma odlučan u želji da ostvari svoj san i počne da svira violinu. Nabavio je instrument i počeo da uči. Učio je bez ikakvih uputstava, bez ikakvog učitelja; jednostavno, violinu je naučio da svira sam...Dakle, odrastao sam u takvom okruženju. Uz dela koja je moj otac uvežbavao u dnevnoj sobi, uz partiture koje su ležale svuda naokolo i koje sam rado promatrao, dok još nisam znao ni da čitam. Ali, najvažnije od svega bilo je što je otac posedovao nešto čarobno: gramofon pomoću koga smo mogli da slušamo božanstvenu muziku...Moj otac je posedovao za tadašnje uslove poprilično veliku kolekciju ploča...Tako sam od malena slušao simfonije, upoznao sam Betovena i Bramsa i čuo ponešto od Malera...Otac je 1935. godine osnovao Bombajski simfonijski orkestar, a kasnije i Bombajski gudački kvartet, koji je probe imao u našoj kući. Ja sam doslovce bio okružen i obavijen muzikom; ona je bila moje svakodnevno zadovljstvo...U rajski vrt muzike ušao sam kao vrlo mlad čovek i do dana današnjeg me iz njega niko nije mogao isterati.“

Mehli Mehta, Zubinov otac

 

Zubin Mehta je u rodnom Bombaju pohađao špansku jezuitsku školu, jer su one važile za najbolje u Indiji, a nastava se odvijala na engleskom jeziku. O tome šta je to izuzetno korisno naučio u toj školi, on priča:

„Četrdesetak učenika u mom razredu bili su pripadnici šest ili sedam različitih religija...i svi smo živeli mirno jedni uz druge. Niko nas nije podsticao da pređemo u katoličanstvo...Mislim da je boravak u ovoj školi učinio da vrlo rano steknem poštovanje prema različitostima među ljudima...Čini mi se, ponekad, da ona strana mog kasnijeg života koja me je dovela u svaki ćošak ove naše planete i učinila da dođem u kontakt sa najrazličitijim ljudima, upravo odavde vuče svoje korene.“

Nakon što je prekinuo studije medicine, koje je upisao po želji roditelja, Zubin Mehta odlazi 1954. godine u Beč da ostvari svoju davnašnju želju: da postane dirigent. Kaže da je tada put od Bombaja do Beča bio pravi poduhvat: najpre je brodom išao do Đenove, a potom vozom od Đenove do Beča. Kada je 1955. primljen na Muzičku akademiju, nije bilo ni govora o časovima dirigovanja, već je morao da uči dva instrumenta i teoriju muzike. O svom profesoru klavira Karlu Šiskeu, Mehta je zapisao:

„Fenomenalan pijanista. Mogli ste mu zadati bilo koju temu i on bi je svirao kao Bahovu fugu, u Bramsovom stilu, kao Šopenov nokturno ili Šubertov valcer...Nikada se više nisam susreo sa takvim muzičarem. Bio je strog i nepopustljiv učitelj, ali je svojim učenicima osnovna muzička znanja prenosio na čaroban način.“

Osim klavira, koji je bio obavezan, Mehta je odabrao kontrabas, jer je to bio instrument sa kojim je najbrže mogao da uđe u neki orkestar. 

„Imao sam izvanrednog profesora, Ota Rima, koji je bio divan čovek.  Bio je solista u Bečkom filharmonijskom orkestru, što mi je omogućilo da prisustvujem svim njihovim probama. Otvorio mi je vrata potpuno novog, veličanstvenog sveta muzike koji oduzima dah."

O svom profesoru dirigovanja Hansu Svarovskom, iz čije klase su izašli velikani poput Klaudija Abada, Marisa Jansonsa, Đuzepea Sinopolija i drugih, Mehta je zabeležio: 

„Njegovo razumevanje muzike bilo je obeleženo najdubljim poštovanjem dela: zastupao je mišljenje da se mora biti veran delu i nije dopuštao nikakvo eksperimentisanje...Svarovski je bio strog i neumoljiv. Kritikao je nas mladiće, toliko željne da postanemo dirigenti, ali nas je i kuražio, onda kada je mislio da treba...Trudio se da njegovi studenti i praktično uče da diriguju, što je značilo da im se omoguće nastupi na koncertima.“ 

Na Akademiji su pripremani koncerti pod geslom „Studenti sviraju – studenti diriguju“ i tada je Mehta mogao praktično da primeni znanja koja je sticao na časovima. Međutim, u početku mu se činilo da je na sceni bio katastrofalan. O tome piše: „Divlje sam mlatarao rukama i pravio nekontrolisane i snažne pokrete i na kraju bio potpuno iscrpljen.“ O tome da dirigent uvek uči i od muzičara na čijem čelu stoji, Mehta je zapisao u svojoj autobigrafiji „Partitura mog života“: 

„...koliko dirigent – a to nikako ne važi samo za mlade dirigente! – može da nauči, ukoliko je spreman da se ne postavi pretenciozno i ukoliko želi da čuje šta muzičari u orkestru imaju da mu kažu...osluškujte i slušajte i stalno se potpomažite iskustvom muzičara koji vole svoj poziv i koji kao da svojim umećem i talentom usmeravaju dirigenta...U svom životu sam imao tu sreću da stalno srećem muzičare koji su sa mnom hteli da podele veliko zadovoljstvo muziciranja i svoje ogromno muzičko iskustvo.“ 

Mehta priča i o tome da orkestri imaju izraženo muzičko pamćenje, koje jedan dirigent nikad ne sme da potceni, već da se na tom bogatom izvoru mora napajati njihovim znanjem i iskustvom. 

„Ja sam veoma odan čovek. Kada jednom steknem prijatelja, zauvek ostajem uz njega. Isto važi i za orkestre. Ostajem veran svojim orkestrima između ostalog i zato što mi ne znači ništa da kojekuda nastupam sa nepoznatim orkestrima, i da posle nekoliko proba dođem do delimično zadovoljavajućih rešenja.

Ova odanost o kojoj govori Mehta odnosi se na njegovu želju da radi s orkestrima koje poznaje i s kojima je često radio. Zbog toga je godinama bio vezan za određene ansamble: od 1969. godine radio je kao muzički direktor Izraelske filharmonije, u Njujorku je bio trinaest, a u Minhenu osam godina. Mnoge muzičare u tim orkestrima je sam i zaposlio – samo u Los Anđelesu osamdeset dvoje.  

„Ne postoji očiglednije oličenje moći od dirigenta. On zna sve. Dok muzičari pred sobom imaju samo svoj glas, dirigent u glavi ili na pultu drži čitavu partituru.“ – ovo su reči Elijasa Kanetija iz knjige „Masa i moć“. Mehta objašnjava kako on vidi ulogu dirigenta: 

„Ja svoj položaj vidim sasvim drugačije. Za mene, on nipošto nije slika sveznajuće sile, pre se može reći, da je otelotvorenje posvećenosti, pažnje i davanja. Tačno je da je dirigent privilegovan jer zna sve glasove, ali on svoju privilegiju ne bi trebalo da instrumentalizuje. Sebe više doživljavam kao nekoga ko koordinira, ponekad opominje, a pre svega učestvuje u stvaranju.

Osim uloge koncertmajstora, Mehta ističe i važnu poziciju vođa različitih instrumentalnih grupa. 

„Mesto ovakvih muzičara uvek sagledavam kroz alegoričnu sliku: vođa mora da lebdi u svemiru zajedno sa dirigentom i da pri tome, bez vidljivog napora, za sobom vodi čitavu grupu.“ 

Svaki dirigent treba da ceni kada u orkestru naiđe na iskusne muzičare, vođe deonica, koji su često i sami vrsni solisti, jer od njih može mnogo toga da se nauči. Zastupajući tezu da se čitav simfonijski repertoar bečkog klasicizma zasniva na gudačkom kvartetu, Mehta na jednom mestu zapisuje: 

„Ponekad na orkestar gledam kao na mnogostruko uvećan kvartet sastavljen od prve i druge violine, viole i violončela. Shodno tome, ovi muzičari bi trebalo da budu sposobni da sviraju na način na koji se izvodi kamerna muzika. Moraju, dakle, da budu u vezi jedan sa drugim, da se sporazumevaju, da jedan drugom budu oslonac. Pri tome, ni u jednom trenutku ne smeju da izgube kontakt sa mnom.“

Pol Tafanel - otac francuske flautističke škole

Siguran sam da Tafanel nije samo najbolji flautista na svetu, nego da je dozvoljeno posumnjati da će ijedan drugi flautista moći da zauzme njegovo mesto. Lepota i punoća njegovog tona i precizna tehnika prstiju činili su samo mali deo njegovih kvaliteta kao izvođača na flauti. Njegova muzikalnost i muzička harizma bili su zaista inspirativni, a tek njegova stilska samouverenost.

Ovim rečima je Pola Tafanela opisao njegov student Žorž Barer. Ko je bio Pol Tafanel i zbog čega je on tako značajan u istoriji flautističke muzike? To vam otkrivam u članku koji je pred vama.

Pol Tafanel je kao virtuoz na flauti, posvećeni kamerni i orkestarski muzičar, ugledni pedagog Pariskog konzervatorijuma, dirigent i osnivač nekoliko muzičkih društava umnogome doprineo razvoju muzičkog života svoje domovine i obogaćivanju repertoara za flautu i oblast kamerne muzike. On je stupio na parisku muzičku scenu u trenutku kada je flauta kao instrument dobila nov oblik i konstrukciju, zahvaljujući nemačkom pronalazaču, virtuoznom flautisti i kompozitoru Teobaldu Bemu. U želji da izgradi prepoznatljivu francusku muzičku kulturu, Tafanel i njegovi savremenici zdušno su radili na tome da flauti obezbede zapaženo mesto na koncertnom podijumu. Mnoge kompozicije koje su tada nastale, danas su neizostavni deo flautističkog repertoara, a svaki izvođač na tom instrumentu rado svira dela Tafanela, Gobera, Forea i mnogih drugih francuskih kompozitora tog vremena. Jedna od najpoznatijih Tafanelovih kompozicija je Andante pastoral i Skercetino.

Pol Tafanel je rođen 16. septembra 1844. godine u Bordou. Njegov otac Žil je u lokalnom pozorištu svirao fagot i trubu. Prve časove muzike sedmogodišnji Pol dobija od svog oca. Svirao je klavir, violinu i flautu. Pokazavši da poseduje izniman talenat i naklonost prema flauti, porodica se za potrebe Polovog studiranja seli u Pariz, gde mladi muzičar postaje student na tamošnjem konzervatorijumu. Tada je postojala praksa da profesor drži tri puta sedmično časove pred celom klasom, a najtalentovaniji studenti bi dobijali priliku da se takmiče. Pol je već nakon nekoliko meseci provedenih na studijama dobio prvu nagradu, a uskoro potom je upisao i tečajeve iz oblasti fuge i harmonije. Kada je on kao iskusan i zreo muzičar 1894. godine postao profesor na tom konzervatorijumu, uneo je važne promene u način realizacije nastave i obogatio muzičku produkciju naručujući dela svojih savremenika. Osim što su i njegovi studenti imali grupnu nastavu triput sedmično, Tafanel je dodao i individualnu nastavu, prilagođavajući repertoar mogućnostima svakog pojedinog studenta. Takva vrsta nastave je danas uobičajena. Najboljim studentima bi davao priliku da se nadmeću na konkursima, za koje su kompozitori pisali posebne komade. Tako je Tafanel uticao na konstantan priliv novih dela namenjenih njegovom instrumentu, tražeći od svojih kolega da se pridržavaju određenih pravila prilikom komponovanja – on je želeo da svirači kroz te komade pokažu ne samo virtuozno vladanje instrumentom, već i dobru kontrolu tona, izražajnost i dobro fraziranje. 

Iz tog zlatnog doba flautističke umetnosti potiče još jedna divna kompozicija, danas toliko popularna među flautistima – Fantazija Gabrijela Forea, pisana za Pola Tafanela. Fore je bio jedan od najznačajnijih francuskih kompozitora poznog romantizma, a radio je i kao profesor kompozicije na Pariskom konzervatorijumu. Svom kolegi Tafanelu je posvetio ovo delo iz 1898. godine. Obe prethodne kompozicije imaju jasno uočljivu dvodelnu strukturu – prvi nadahnuto lirski i drugi nešto pokretljiviji, virtuozni deo. Takvi komadi obično traju 5 do 6 minuta i pisani su da pokažu sviračeve izražajne i tehničke mogućnosti. 

Osim što je načinio važne izmene u načinu održavanja nastave flaute na Pariskom konzervatorijumu, Tafanel je predano radio na tome da njegovi studenti sviraju što raznovrsnijih repertoar – klasični i savremeni. Kompozitori su pisali komade za potrebe mladih flautista, ali i za Tafanela lično, ponovo su uvođeni Mocartovi koncerti na program, a pomalo zapostavljena Bahova muzika ponovo se vraćala u pariski muzički život. Tome je Tafanel doprineo i kao izvođač i kao profesor. Njegov pedagoški pristup u nastavi flaute najviše se ticao tona i vibrata. Svirač svojim tonom prenosi muziku slušaocu, a vibrato je duša tog tona koji mora biti lep i ujednačen u svim registrima, poput pevačevog glasa. Svi tehnički aspekti sviranja bili su podređeni lepoti tona, a Tafanelove vežbe su bile usmerene na dobijanje ujednačenog zvuka i legata, po uzoru na umeće najboljih pevača. To su osnove te čuvene francuske flautističke škole, na čijem čelu je bio Pol Tafanel s mnoštvom svojih studenata i kolega kompozitora, okupljenih oko istog cilja – širenja osnovnih postulata flautističke umetnosti. Još jedna popularna kompozicija među flautistima je Kantabile i Presto Žorža Eneskua. Možemo videti da je i ova kompozicija na sličan način koncipirana kao prethodne – prvi lirski deo pokazuje lepotu tona i ujednačenog legata, a drugi deo iziskuje pokretljivost i virtuozne sposobnosti svirača. 

Osim što je bio vrstan solista na flauti, Tafanel je bio posvećen i izvođenju kamerne muzike, ali i obogaćivanju repertoara za duvačke i gudačke ansamble. Društvo za kamernu muziku namenjenu duvačkim instrumentima osnovano je 1879. godine, a među osnivačima su bili Pol Tafanel i nekadašnji studenti Pariskog konzervatorijuma. Bili su aktivni petnaest godina, kako na pariskoj muzičkoj sceni, tako i u inostranstvu u okviru svojih turneja. Društvo je umnogome doprinelo popularnosti kamerne muzike i širenju repertoara, a o njihovom kvalitetu svedoče i nastupi s vrsnim umetnicima tog vremena, kao što su violinski virtuozi Jozef Joakim i Pablo de Sarasate. U martu 1888. godine Čajkovski je prisustvovao jednom njihovom nastupu u Parizu, a postoji podatak da je imao nameru da za Tafanela napiše koncert. Napori ovih vrednih muzičara nisu bili usmereni samo prema stvaranju nove muzike, već i ka oživljavanju kompozicija iz prošlosti, pa su se na koncertima mogle čuti i kompozicije bečkih klasičara, potom Mendelsona, Humela, Šumana, Vebera i drugih stvaralaca, koji su za sobom ostavili dragocene primere iz oblasti kamerne muzike.     

Tafanel je takođe bio među osnivačima Nacionalnog muzičkog društva, posvećenog promovisanju nove francuske muzike. Savremeno stvaralaštvo, kao i kapitalna dela drugih evropskih kompozitora, bila su na repertoaru koncerata na kojima se Tafanel pojavljivao kao dirigent. On je čak bio zaslužan i za oživljavanje interesovanja za staru muziku, a svojim pedagoškim radom je iznedrio čitav niz flautista koji su potom preneli sva ta znanja na buduće generacije, čime smo dobili jednu prepoznatljivu francusku školu flaute. Virtuozne obrade poznatih operskih melodija u vidu fantazija, varijacija ili potpurija bile su popularne tokom epohe romantizma, a predstavljale su nadasve atraktivna ostvarenja za virtuoze koji su svojim umećem fascinirali publiku. Zato i u Tafanelovom opusu nailazimao na takve komade, kao što je recimo Fantazija na teme iz opere Čarobni strelac.

Žene u muzici - Klara Šuman

Bila je jedna od najboljih pijanistkinja 19. veka. Osvajala je evropske koncertne podijume tokom muzičke karijere koja je trajala čak šest decenija. Osim toga, nalazila je vreme i za komponovanje vrednih muzičkih dela. Supruga čuvenog kompozitora Roberta Šumana i nesuđena ljubav Johanesa Bramsa. U pitanju je nemačka pijanistkinja Klara Jozefina Vik. U doba kada žene, osim pevačica, gotovo nikad nisu nastupale javno ili komponovale, Klara se podjednako dobro posvećivala i jednoj i drugoj grani muzičke umetnosti. Bila je istaknuti interpretator ne samo muževljevih kompozicija, već i dela Bramsa, Šopena, Šuberta, Baha, Betovena i Skarlatija, unoseći značajne pomake u fizionomiji tadašnjih koncertnih programa. Bila je jedna od prvih koja je izvodila program napamet, što nije bio čest slučaj u ono vreme, a uspela je da tokom svoje neverovatno duge karijere preduzme čak 38 koncertnih turneja van Nemačke, iako je rodila i odgojila osmoro dece i brinula o mentalno obolelom mužu. 

Klara Jozefina Vik rođena je 1819. godine u Lajpcigu od oca Fridriha Vika koji je bio učitelj muzike i majke Marijane Tromlic koja je bila pevačica i nekadašnja učenica svog muža. Kada je Klara imala pet godina, njeni roditelji su se razveli, te je ona retko viđala majku, održavajući s njom kontakt putem pisama. Fridrih Vik je bio učitelj muzike, imao je prodavnicu za prodavanje i iznajmljivanje muzičkih instrumenata, kao i muzičku biblioteku. Počeo je da podučava Klaru u sviranju klavira kada je ona napunila pet godina, a muzičko obrazovanje dopunjavala je proučavanjem teorije, harmonije, kontrapunkta i kompozicije. Uz to, učila je violinu i pevanje. Klara se prvi put pojavila na sceni 1828. godine, kada je bila samo jedan od izvođača na koncertu u rodnom gradu, ali već dve godine kasnije dala je svoj prvi celovečernji solistički nastup u čuvenom lajpciškom Gevandhausu. Iako nije imala normalno detinjstvo zbog razvoda roditelja i konstantnog vežbanja pod nadzorom dominantnog oca, uspela je da se ostvari kao jedna od najboljih koncertnih pijanistkinja svog doba. Nakon veoma uspešne koncertne turneje u Beču koja je trajala od sredine oktobra 1837. do sredine maja 1838. godine, Klara Vik je imenovana za kraljevskog kamernog virtuoza od strane austrijskog dvora. Upoznala je mnoge istaknute muzičare svog doba, poput Mendelsona, Paganinija, Šopena i Šumana. Na prvoj velikoj turneji 1831. i 1832. godine među mnogim javnim i privatnim nastupima, Klara kao čudo od deteta svirala je i čuvenom pesniku Geteu. 

U početku Klarine karijere kao koncertne pijanistkinje, program njenih nastupa sastojao se od kompozicija virtuoznog i popularnog karaktera, što je bilo i uobičajeno u ono vreme. Izvođači su tada pretežno svirali bravurozna dela dopadljivog zvuka pisana za prikazivanje virtuoziteta soliste, među kojima su najčešće bile varijacije na poznate operske teme. Od umetnika se tražilo i da pišu i izvode sopstvene kompozicije, što je Klara i činila na svojim koncertima. Međutim, kako je vremenom sazrevala kao umetnik, Klara je počela da izvodi dela svojih savremenika, poput Mendelsona, Šopena i Šumana, kao i ostvarenja velikih kompozitora bliže i dalje prošlosti, među kojima su se nalazila dela Baha, Skarlatija, Mocarta, Betovena i Šuberta. Time je nesumnjivo dala prednost kvalitetu i istinskoj umetnosti nad pukom zabavom začinjenom ispraznim virtuozitetom koji na veoma prijemčiv način ulepšava poznate melodije. Izvođenje kompozicija napamet praktikovala je još kao dete i učinila je taj detalj standardom budućeg koncertnog života. Njeno sviranje je karakterisalo tehničko majstorstvo, pažljiva interpretacija koja podrazumeva poštovanje kompozitorovih namera, poetičnost, duboka osećajnost i pevajući ton. 

Svog budućeg muža Roberta Šumana upoznala je početkom 1828. godine, kada su zajedno nastupili u kući doktora Ernsta Karusa. Kada je Šuman čuo neverovatno talentovanu devetogodišnju Klaru, tražio je dozvolu od majke da napusti studije prava i posveti se muzici. Tako je Šuman počeo da uči klavir kod Fridriha Vika živeći ujedno u njihovoj kući, ali nakon povrede ruke morao je da napusti san o pijanističkoj karijeri i okrene se komponovanju. Kako Fridrih Vik nije podržavao ljubav između ćerke Klare i Roberta, trudio se da ih rastavi smatrajući da on nije pogodan muž za njegovu ćerku. Klara i Robert uspeli su da se venčaju bez Vikovog pristanka jedino nakon sudskih parnica. Njihova zajednička ljubav prema muzici uzrokovala je i međusobna trvenja, ali i plodonosnu saradnju. Klara je volela koncertne turneje, Robert je to mrzeo. Njemu je bio potreban mir za komponovanje, što je značilo da ona nije mogla da vežba klavir. Iako je Robert ohrabrivao Klaru da komponuje, on je ipak želeo miran i stabilan život kako bi mogao da stvara, a ona pak nije bila spremna da bude zaboravljena kao pijanista. Međutim, Klara je ipak na kraju morala da popusti u muževljevu korist, jer je morala da brine o kući i porodici. 

Iako je Klara morala da se povuče kao umetnik tokom braka s Robertom, iz njihovog odnosa proistekle su i pozitivne stvari. Ona je bila inspiracija mužu za stvaranje muzičkih dela, međusobno su razmenjivali mišljenja o različitim muzičkim temama, a Robert je čak i koristio neke Klarine teme u svojim delima, čime je svakako odao priznanje svojoj talentovanoj ženi. Kako je Robert bio mentalno nestabilna ličnost, Klara je često morala da preuzme odgovorniju ulogu u održanju porodice. Nakon što je pokušao da se ubije bacivši se u Rajnu, Robert Šuman je dve godine proveo u sanatorijumu i umro je 1856. godine. Klara je preživela i druge tragične događaje u svom životu, poput smrti svoje dece i odlazak jednog sina u sanatorijum. Međutim, postoji rasprava među nekolicinom današnjih muzičara o tome koliko je Klara ustvari bila žena za pohvalu. Jedni tvrde da ona zaslužuje da se nazove super-ženom koja je imala težak život, a drugi pak smatraju da je bila čak i sebična i okrutna, jer je mogla da izbavi muža iz sanatorijuma da je htela. Oni koji je optužuju za nemar i nebrigu zaključuju da je njoj bilo stalo samo do njene karijere koncertnog pijaniste, koja je trajala preko šezdeset godina. 

U poslednjem periodu života postala je i profesor klavira na Konzervatorijumu Hoh u Frankfurtu. Kao kompozitorka, najviše je pisala klavirsku muziku i solo pesme. Od kamerne muzike izdvajaju se Klavirski trio u g-mollu i Tri romanse za violinu i klavir. Bez obzira na različita mišljenja o tome koliko je bila privržena svom mužu, ona će ostati upamćena u istoriji muzike kao veoma uticajna ličnost, koja je inspirisala ne samo Roberta Šumana nego i Johanesa Bramsa, dva velika nemačka romantičarska kompozitora. Njen muzički život bio je drugačiji od života njene savremenice Fani Mendelson koja nije mogla da se u potpunosti ostvari kao muzičar, zadovoljavajući se nastupima u intimnim porodičnim krugovima. Međutim, na sreću, njihova dela su opstala do današnjih dana i zavređuju našu pažnju, a u poslednje vreme umetnici sve više izvode dela kompozitorki, oko njihovih opusa koncipiraju svoja zvučna izdanja i koncertne nastupe.