Karol Lipinski - poljski Paganini

Karol Lipinski (1790-1861)

Karol Lipinski je bio jedan od najpoznatijih violinskih virtuoza prve polovine 19. veka, umetnik koji je sa ogromnim uspehom koncertirao u svim značajnim evropskim gradovima, savremenik Šumana, Šopena, Mendelsona, Lista i drugih muzičkih velikana epohe romantizma. Postoji anegdota o tome da je sam Nikolo Paganini dao veliki kompliment svom kolegi savremeniku. Kada su ga pitali ko bi mogao da bude najbolji violinista, Paganini je navodno rekao: 

„Najbolji – to ne znam, ali drugi po kvalitetu svakako Lipinski.“ 

Kada je ovaj poljski muzičar 1839. godine postao koncertmajstor na saksonskom dvoru u Drezdenu, imao je priliku da upozna mnoge vrsne umetnike tog doba. Među njima je bio i nemački kompozitor Robert Šuman, cenjeni muzički kritičar romantičarske epohe, koji mu je čak posvetio svoj Karneval op. 9. On je u jednoj najavi predstojećeg Lipinskovog nastupa napisao: 

„Lipinski je ovde. Te tri reči su sve što je potrebno da se puls svim ljubiteljima muzike pokrene, ali ukoliko kažemo da će on nastupiti na koncertu, tada će srca ljubitelja poskočiti od radosti“. 

Nazvavši ga drugim Paganinijem, nakon održanog koncerta, Šuman nastavlja sa pohvalama: 

„...da je Paganini bio u prilici da ga čuje danas, sasvim sigurno bi mu predao svoje žezlo.“ 

Portret Karola Lipinskog iz 1822. godine

Karol Lipinski je rođen 30. oktobra 1790. godine na imanju aristokratske porodice Potocki blizu poljskog grada Lublina. Njegov otac Feliks je bio upravitelj muzike u službi te porodice i podučavao je decu svog patrona. Mali Karol je od detinjstva bio okružen muzikom, a zahvaljujući velikom talentu ubrzo je nadmašio svog oca. Kada je poljska zemlja podeljena između Austrije, Nemačke i Rusije, mnogi dvorski orkestri su raspušteni, pa tako i onaj u domu Potockijevih, te se porodica Lipinski seli u Lvov, tadašnji Lemberg, gde je otac Feliks Lipinski služio kao kapelmajstor kod grofa Starženjskog. Muzički život tog grada, koji se danas nalazi u Ukrajini, cvetao je u vreme kada su se članovi porodice Lipinski doselili na samom kraju 18. veka. U domovima poljske aristokratije, koja je držala svoje privatne orkestre, svirana je muzika bečkih klasičara, otac Feliks je pored dirigentskih obaveza formirao i jedan kamerni ansambl, prepustivši vođstvo svom sinu Karolu. Tada je budući violinski virtuoz počeo da svira jedan drugi instrument – violončelo. Bio ga je oduševio taj duboki, snažan i topao ton tog gudačkog instrumenta. Po potrebi je za nastupe svog kamernog sastava svirao i violinu i violončelo, ali se kasnije ipak opredelio za violinu zbog većih mogućnosti za razvoj karijere. Ono što se iz ovog lepog iskustva sviranja drugog instrumenta ističe kao najvažnije, a sam Lipinski o tome govori kasnije tokom svog života, jeste koliko mu je to bilo dragoceno kada je svirao violinu. Kaže Lipinski da mu je violončelo pomoglo da na violini peva kao nijedan drugi virtuoz. 

Portret Karola Lipinskog iz 1835. godine

Pored sviranja violine i violončela, Karol je počeo i da komponuje muziku za predstave lokalnog teatra, gde su dva puta sedmično bile dozvoljene predstave na poljskom jeziku. Dozvolu za duže odsustvo dobija 1814. godine kako bi se uputio u Beč, gde upoznaje Luja Špora, jednog od najboljih violinista i kompozitora u Evropi. Impresioniran izvođačkim umećem jednog samoukog poljskog violiniste, kakav je bio Lipinski, umetnik ga ohrabruje da se posveti solističkoj karijeri. Tome je još više doprinelo širenje vesti o čudesnom italijanskom virtuozu na violini – Nikolou Paganiniju. Želeći da se uveri u njegovo majstorsko vladanje instrumentom, Lipinski odlazi put Italije 1817. godine kako bi mogao uživo da ga čuje. Ne samo da je bio u prilici da prisustvuje Paganinijevom nastupu, nego su se dvojica kolega sprijateljili i održali nekoliko zajedničkih nastupa. 

Paganini je ponudio Lipinskom da krenu na zajedničku koncertnu turneju po Italiji, ali je poljski virtuoz ipak odlučio da se vrati svojoj porodici u Lvov. Ti dragoceni nastupi sa tada najčuvenijim violinistom doneli su Lipinskom veliko uvažavanje sugrađana kada se nakon boravka u Italiji vratio kući. Dvojica muzičara ponovo su se srela i to 1829. godine u Varšavi, kada su planirani njihovi nastupi u okviru proslave zbog krunisanja Nikolaja I za kralja Poljske. Tamošnja štampa je kreirala atmosferu negativnog nadmetanja između dvojice prijatelja, raspravljajući o tome ko je bolji violinista. Lipinski je na ta pisanja varšavskih novina odgovorio da on nikad nije želeo da svira kao Paganini, iako se njegovom umeću divio, niti je želeo da se sa njim poredi, pošto je on sam izabrao potpuno drugačiji pristup sviranju violine. Ja sam kao samouki violinista zaista mukotrpno i predano radio na svom izvođačkom umeću, naglasio je tada Karol Lipinski. Nikolo Paganini je pred svoju smrt 1840. godine poklonio svojih osam violina najboljim violinistima tog doba, a među njima je bio i Lipinski koji je od svog kolege na poklon dobio instrument iz radionice Amati. Paganini je Lipinskom posvetio svoje Burleskne varijacije na temu Karnevala u Veneciji, da bi poljski violinista 1827. godine uzvratio sa Tri kapriča za violinu. 

Pored koncertnih turneja koje su ga odvodile u Rusiju, Francusku, Nemačku i Englesku, Karol Lipinski je uvek odvajao vreme za sopstveno usavršavanje, pedagoški rad, kamerno muziciranje i komponovanje muzike. Nakon jednog nastupa u Beču 1837. godine, tamošnji muzički kritičar zapisuje sledeće reči, ponovo se osvrćući na neophodno poređenje sa Paganinijem:  

„Paganini je zbog svoje sposobnosti stvaranja čuda i rafiniranog sviranja postao pravi predstavnik romantizma. S druge strane, čini se da je Lipinski genije klasicizma. Sa Paganinijem mi zaboravljamo na umetnost i vidimo umetnika; sa Lipinskim mi zaboravljamo na umetnika i vidimo umetnost. Paganinijevoj violini se divimo, ali violinu Lipinskog volimo.“ 

Iz bogate karijere Lipinskog posebno se izdvaja njegov boravak u Drezdenu, gde je 1839. godine postao koncertmajstor na tamošnjem dvoru. Ovaj nemački grad je, inače, bio prava muzička prestonica, istinski centar muzičke umetnosti, koji je još od sredine 16. veka imao oformljen orkestar i opersku trupu. Tamo su koncertirali velikani poput Baha, Mocarta i Betovena, a kamerna muzika je bila veoma popularna. U dvorskom orkestru svirali su tada mnogi sjajni instrumentalisti, čija su imena ostala zapisana u istoriji umetničke muzike. Lipinski je oformio jedan kamerni ansambl sa uvaženim kolegama i priređivao javne koncerte poput nekakvih „kvartetskih akademija“, ali je i u svom domu okupljao bliske prijatelje i saradnike zarad muziciranja. Mnogi poznati umetnici koji bi dolazili u Drezden – Šuman, Berlioz ili List – svraćali bi u dom porodice Lipinski i priređivali muzičke večeri. 

Poljski virtuoz je radio i kao pedagog, te je podučavao mlade violiniste, među kojima su bili budući violinski majstori, poput Jozefa Joakima ili Henrika Vijenjavskog. Svega nekoliko meseci pred svoju smrt, sredinom decembra 1861. godine, Lipinski je osnovao muzičku školu za darovite učenike, a deo svog imetka ostavio za stipendiranje poljskih muzičara. Danas se u gradu Vroclavu nalazi muzička akademija koja nosi njegovo ime. 

Franc Šubert - treća priča

Silvestro Lega: Il canto dello stornello (1867)

Nakon osiromašenja aristokratije i nestanka brojnih manjih država, drastično je opao broj bogatih dvorova koji su mogli da finansiraju umetnost. Muzičari više nisu bili u službi prinčeva ili crkvenih velikodostojnika, već su zarađivali za život kao slobodni umetnici putem javnih nastupa, davanja časova muzike, komponovanja po porudžbini ili pisanja muzike za potrebe izdavača. Slabljenjem aristokratije urbana srednja klasa je rasla po veličini i značaju. Sviranje muzike je za srednju i višu klasu postalo veoma važno, jer su imali dovoljno novca i slobodnog vremena da kupe instrumente i nauče da ih sviraju. U mnogim građanskim domovima, veče je bilo vreme za muziciranje sa porodicom i prijateljima, a pored pevanja sviralo se i na klaviru, violini, flauti, gitari ili nekom drugom instrumentu.

Muzika je nudila opuštanje od društvenih pritisaka, beg od ratova, ekonomskih problema i političke represije. Za mlade devojke i žene, pripadnice više staleža, bavljenje nekim lepim veštinama, poput pevanja ili sviranja, bilo je sastavni deo kućnog vaspitanja i obrazovanja. U samom centru kućnog muziciranja nalazio se klavir. Inovacije u proizvodnji povećale su njegovu dostupnost i snizile mu cenu. Kvadratni klaviri, dovoljno mali da stanu u salone, pronašli su svoje mesto u domovima građanske klase. S obzirom na to da nudi široku paletu izražajnosti uz minimalno ulaganje, omiljeni medij ranog romantizma bio je glas uz pratnju klavira. Nemački lied je bio najuticajniji žanr u 19. veku, a njegova popularnost naročito je rasla baš u romantizmu. Broj objavljenih zbirki nemačkih solo pesama povećao se od jedne mesečno krajem 18. veka do jedne stotine mesečno 1826. godine. Tada je u novinama Allgemeine musikalische Zeitung postavljeno pitanje – “Da li je ikada postojalo plodnije vreme za pesmu od našeg?”

Sebastijan Gucviler: Porodični koncert (1849)

Kako Šubert nikada nije imao neko stalno nameštenje, najviše je zarađivao od izdavanja svojih dela, posebno solo pesama i klavirske muzike. On je na taj način bio samostalni kompozitor, uglavnom nezavistan od patrona koji su ranije podržavali umetnike i od kojih je i sam Betoven kao njegov savremenik zavisio. Amatersko kućno muziciranje je u to vreme konstantno tražilo novu muziku, što je uslovilo pravu ekspanziju muzičkog izdavaštva. U prvim decenijama 19. veka katalozi izdavačkih kuća pokazuju ogroman broj novih kompozicija – na desetine hiljada. Broj muzičkih prodavnica je takođe rastao, a pojava litografije je omogućila jeftinu štampu muzike sa detaljnim ilustracijama što je uticalo na bolju prodaju. Količina muzike koju su kompozitori pisali kako bi zadovoljili tržište bila je neverovatno velika, zapravo nikada veća do tada. Publika je sasvim očekivano imala velikog uticaja na muzičku produkciju, jer su izdavači morali da nabave ono što su mušterije tražile.

Muzička prodavnica Zigmunda Antona Štajnera,
otvorena 1805. godine u centru Beča

Kompozitori su tako pisali pesme, klavirske komade i klavirska dua u velikom broju. Aranžeri su priređivali orkestarska i kamerna dela za klavir solo ili dva klavira, čime su mnoga dela koncertnog repertoara činili dostupnim većem auditorijumu. Takva praksa je zapravo pre snimanja bila jedini način da mnogo ljudi čuje dela koja inače ne bi mogla. Kompozitori su nastojali da svoju muziku u takvim uslovima učine dostupnijom tako što su pisali pevljive melodije sa privlačnom pratnjom, relativno ujednačenim ritmom, u jednostavnim formama i uz upotrebu tradicionalnog harmonskog jezika. Klavirska muzika je bila gotovo podjednako popularna kao solo pesma. Oba načina muzičkog izražavanja pronalazila su svoje mesto u svetu kućnog muziciranja. Klavirska dela u to vreme imala su trostruku upotrebu – mogla su biti pisana u pedagoške svrhe, za potrebe kućnog muziciranja amatera i za javno izvođenje pijanističkih virtuoza. Muzika pisana za drugu kategoriju uključivala je plesove, lirske komade po uzoru na pesme, karakterne komade i sonate. Šubert je ostavio vredne primere u oblasti klavirske muzike tipične za epohu ranog romantizma.

Gitara Franca Šuberta

U Šubertovom muzeju u Beču izložena je i gitara koja je pripadala kompozitoru. Šubert ju je navodno dobio od amaterskog pevača Johana Karla Umlaufa, koji je radio u Beču kao advokat od 1816. do 1821. godine. Gitara je napravljena dvadesetih godina 19. veka u radionici Bernharda Encenšpergera, bečkog graditelja gitara i violina. Nakon što je instrument poklonjen Istorijskom muzeju grada Beča, restaurirana je tako da odgovara izgledu kakav je imala u Šubertovo vreme.

Neki stručnjaci smatraju, ali još uvek bez dokaza, da je Franc Šubert od svog oca naučio da svira i gitaru. Ono što se pouzdano zna jeste da je Šubert cenio gitaru kao instrument kućnog muziciranja (Hausmusik), prakse koja je bila popularna u to vreme i u okviru koje je i sam kompozitor odrastao. U takvim uslovima, njegov otac Franc Teodor je svirao violončelo sa flautistom Ignacom Rosnerom, violistom Fridrihom Štenclom i njegovom ženom koja je svirala gitaru. Za potrebe ovog ansambla Šubert je 1814. godine načinio aranžman Nokturna op. 21 Vencela Tomasa Matigke. Izovrnom sastavu Šubert je dodato deonicu violončela i tako je nastao Kvartet sa gitarom.

Šubert je verovatno nabavio gitaru 1813. godine kada je komponovao Tercet za muške glasove i gitaru. Jedan od razloga zbog kojeg je Šubert posedovao svoju gitaru može biti činjenica da se tokom svog života selio 17 puta. Izveštaji o njegovoj imovini pokazuju da je imao dve gitare kada je umro. Jedna se danas nalazi u Bečkom muzeju, dok druga čini deo kolekcije muškog hora Bečkog Šubertovog društva. Johan Georg Štaufer je bio graditelj gitara koji je 1823. godine izumeo instrument koji je kratko vreme, negde oko deset godina, uživao veliku popularnost. Bio je poznat pod nazivom guitarre-violoncell, guitare d’amour i arpeggione. Instrument je imao šest žiča, štimovao se kao gitara, ali je sviran sa gudalom poput violončela. Šubert je 1824. godine napisao Sonatu za arpeđone i klavir u a-mollu, jedino značajnije delo namenjeno ovom instrumentu. Danas se ova kompozicija najčešće izvodi na violi ili violončelu, mada se može naći i u verziji sa neke druge instrumente. 

Ballspiel in Atzenbrugg (1820)

Salonski koncerti koje su priređivali Šubertovi prijatelji, u muzičkoj istoriji poznati kao Šubertijade, uključivali su i dela pisana za glas uz pratnju gitare. Jedan od dokaza da je gitara bila popularna u tom svetu bidemajerskog uživanja u muzici pronalazi se na grafici Ballspiel in Atzenbrugg Ludviga Mona iz 1820. godine, zasnovanoj na crtežima Franca fon Šobera i Morica fon Švinda. Ona prikazuje Šuberta koji na izletu u prirodi sluša duo kojeg čine gitara i violina.

Društvo ljubitelja umetnosti, okupljeno oko Šuberta, provodilo je nekoliko dana tokom letnjih meseci na imanju Acenbrug nedaleko od Beča. Upravnik tog imanja, koje je tada bilo u vlasništvu lokalnog manastira, bio je rođak Franca fon Šobera, dobrog Šubertovog prijatelja. Ova družina je početkom dvadesetih godina 19. veka u nekoliko navrata uživala u druženju, plesu, društvenim igrama, muziciranju i izletima u prirodi, a o tome da je muzika bila sastavni deo ovakvog načina života svedoče ne samo ovakva likovna ostvarenja nego i dela koja su danas sačuvana, poput Šubertovih Nemačkih igara iz Acenbruga iz 1821. godine. Danas se na imanju Acenbrug nalazi muzej posvećen Šubertu i njegovom krugu prijatelja, u kojem je izloženo oko 250 predmeta koji svedoče o kompozitorovom stvaralaštvu. Pored toga, svake godine se održava muzički festival pod nazivom Šubertijade. 

Šubertov muzeju u palati Acenbrug

Vokaliza u umetničkoj muzici

Iako se pretežno upotrebljavaju u nastavi pevanja, vokalize su itekako prisutne na koncertnom podijumu. To su muzičke kompozicije u kojima se peva bez reči, samo na jedan vokal. Takve vežbe koje su u istoriji belkanta najčešće pisali pevački virtuozi i vokalni pedagozi predviđene su za savladavanje određenih tehničkih problema, kao što su pravilna produkcija tona, kontrola disanja, zvučno izjednačavanje različitih vokala i slično. Radom na takvim kompozicijama ili možda bolje rečeno melodijskim vežbama pedagozi pripremaju mladog pevača za složenija vokalna dela sa tekstom. Prve vokalize potiču iz sredine 18. veka baš u vreme procvata belkanta koji se desio zahvaljujući vrsnim pevačima kastratima i njihovim nadaleko poznatim pedagozima koji su pretežno bili aktivni u Italiji. Do početka 19. veka počele su uveliko da se komponuju namenske vokalize za potrebe vokalne pedagogije, što je potom nastavilo da se razvija i tokom perioda romantizma kada su pisane vokalize u vidu tehničkih vežbi sa klavirskom pratnjom. 

Lepe primere instruktuvnih vokaliza ostavićemo tamo gde im je i mesto, u učionici muzičke škole ili konzervatorijuma, a ovde želim svim ljubiteljima lepog pevanja da predstavim neke od najlepših primera vokalize koja je namenjna javnom izvođenju. Te kompozicije svojim obimom i izražajno-tehničkim zahtevima prevazilaze svoju prvobitnu pedagošku namenu, ali svakako podrazumevaju prethodno višegodišnje vežbanje vokaliza sa pedagoškom namenom, ali i mnogih drugih pesama i arija primerenih pevačima određenog uzrasta i stepena savladane vokalne tehnike. 

Ruski koloraturni sopran
Antonina Neždanova

Ako ukucate reč vokaliza na internet pretraživaču, sasvim sigurno će vam biti ponuđena ona najlepša i najpoznatija u svetu klasične muzike - Vokaliza za glas i klavir Sergeja Rahmanjinova. Komponovana je 1912. godine i od tada očigledno nadahnjuje čitav muzički svet da je priredi u najraznovrsnijim aranžmanima. Ne postoji instrument na kojem ova vokaliza nije izvedena - od onih "tradicionalnih" poput violine ili violončela do onih koji se više vezuju za neku drugu vrstu muzike, poput saksofona. Rahmanjinov je ovu pesmu posvetio izvrsnom ruskom koloraturnom sopranu Antonini Neždanovoj. 

Iako u izvornom rukopisu stoji da je može izvesti sopran ili tenor, danas je obično izvode visoki ženski glasovi, mada se ona može transponovati u druge tonalitete kako bi bila dostupna i onim pevačima koji nemaju odgovarajući viši registar glasa. Ova vokaliza u originalnom vidu je bila pisana za glas uz pratnju klavira, ali Rahmanjinov je kasnije sam načinio orkestarski aranžman. S obzirom na veliku popularnost ove kompozicije, koja se ogleda u predivnoj vokalnoj melodici izvajanoj u širokim lukovima, karakterističnim za ruske romantičare, kao i u tipično rahmanjinovljevskoj lepoti i toplini guste orkestarske fakture i odabranog harmonskog jezika, ne čudi što je ova pesma doživela veliki broj aranžmana za različite solističke instrumente ili kamerne ansamble.

Vokaliza kao virtuozni solistički koncert

Sigurno sasvim neobično zvuči kada se spomenu reči solistički koncert i koloraturni sopran, jer smo navikli da se takve kompozicije pišu za instrumente. Uostalom, razvoj baroknog tipa koncerta bio je usko vezan za procvat graditeljstva, pa samim tim i za usavršavanje tehničkih i izražajnih aspekata gudačkih instrumenata. Kada se govori o žanru solističkog koncerta, tada se naročito imaju na umu pokretljivij instrumenti, sposobni za izražavanje virtuoziteta koji se nalazi u osnovi ovog žanra instrumentalne muzike. Međutim, tip koloraturnog soprana odnosno najvišeg ženskog glasa sasvim je pogodan za približno slične tehničke zahteve kao što to mogu violina ili flauta koja po boji zvuka veoma odgovara ovim visokim glasovima. Na primerima virtuozne barokne operske muzike jasno nam je da he glas tada zapravo tretiran poput instrumenta, tako da brojne odlike žanra instrumentalnog koncerta možemo prepoznati u jednoj baroknoj operskoj ariji. 

Najpoznatiji primer jednog solističkog koncerta namenjenog glasu potiče iz opusa ruskog kompozitora nemačko-poljskog porekla Rajnholda Glijera. Njegov Koncert za koloraturni sopran i orkestar op. 82 u f-mollu veoma je popularan među koloraturnim sopranima i rado se beleži na nosače zvuka. Kompozicija ne samo da pokazuje svu raskoš visokog registra jednog koloraturnog soprana, lako izvođenje lestvičnih nizova i razloženih akorada u stakato artikulaciji, ona isto tako pruža priliku pevačici da prikaže svoje umeće izvođenja romantičarski izvajane kantilene. 

Slavujeva pesma kao inspiracija

Pored jednostavnih vokaliza pisanih za potrebe nastave pevanja, literatura klasične muzike bogata je vokalizama opsežnijih razmera koje poseduju i izvesni umetnički značaj. U njima se naravno ne gube ona primarna pedagoška svojstva, jer se i kroz njih provlače teški tehnički problemi koji se moraju uspešno savladati, ali njihove karakteristike daleko prevazilaze one vokalize koje su namenjene početnicima. Čini se da su blistavi sjaj, lakoća i virtuoznost koloraturnog soprana često inspirisali kompozitore da pišu dela tipa vokalize, jer se u literaturi klasične muzike pronalazi jedan lep primer kompozicije u kojoj visoki ženski glas služi kao verna imitacija slavujevog poja. U pitanju je pesma Slavuj i ruža francuskog romantičara Kamija Sen-Sansa koja zapravo sačinjava deo muzike pisane za balet.

Iako svakom slušaocu ova kompozicija može da se učini kao beznačajno laka vokaliza, njeni tehnički zahtevi su itekako izazovni, jer iziskuju lagodno kretanje glasa gotovo konstantno u visokom registru, što opet ne sprečava kompozitora da se nakon takvih visina spusti i u niži registar, što je potrebno dovoljno dobro ozvučiti kako se ne bi osetila razlika u različitim registrima glasa, naročito kod koloraturnih soprana kojima prirodno ipak više leže oni blistavi visoki tonovi. Posebnu odliku ove kompozicije koja u prvi plan postavlja vokalnu deonicu praćenu koloritnim akordima u orkestru čine trileri odnosno brzo smenjivanje dva susedna tona, pogodno za dočaravanje slavujeve pesme, čija precizna izvedba svedoči o visokoj tehničkoj spremi pevačice. 

Glasa soprana se u umetničkoj muzici neretko vezuje uz pesmu ptica, a takve kompozicije su omiljene među pevačicama i atraktivne za publiku. Međutim, ima i onih komada pisanih u žanru vokalize u kojima se ne insistira na virtuozitetu. Među mnogim delima insprisanim španskom narodnom muzikom iz stvaralaštva Morisa Ravela nalazi se i jedna Vokaliza-etida u formi habanere za glas i klavir, koju je kompozitor najverovatnije napisao za potrebe studenata pevanja Pariskog konzervatorijuma. Naime, jedan profesor iz te ustanove okupio je kompozitore sa ciljem da se u nekoliko tomova sakupe vokalize za studente kako bi se upoznali sa tendencijama savremenog stvaralaštva. Ovu Ravelovu vokalizu ne odlikuje virtuozitet koji se uočava u kompozicijama Sen-Sansa ili Glijera, ali njen španski kvalitet, sugerisan ne samo kroz melodiku i ritmiku, već i putem karaktera same muzike, dovoljno je privlačan za koncertne podijume. Takođe, za razliku od prethodnih primera, kompozicija nije namenjena visokom ženskom glasu. 

Da je vokaliza i dalje inspirativan žanr savremenim kompozitorima, pokazuje i jedno od novijih zvučnih izdanja katalonskog soprana Nurije Rijal - Vocalise. Poseban kvalitet ovog kompakt diska čini i osam violončela Bazelskog simfonijskog orkestra. Očigledno uzimajući čuvenu Vilja-Lobosovu Ariju kantilenu kao polazište, ovi muzičari su snimili još jednu kompoziciju koja žanrovski pripada vokalizi. Specijalno za ovaj ansambl, kompoziciju pod nazivom Vocal ice napisao je katalonski kompozitor Bernat Vivankos.

Agostino Stefani - muzika u službi politike

Čečilija Bartoli izvodi muzika Agostina Stefanija

Italijanski barok predstavlja vreme hiperprodukcije kompozitora i izvođača. Vrsni umetnici, školovani u Italiji, nalaze svoja nameštenja po mnogim evropskim dvorovima. Neka imena nam postaju poznata tek u novije doba zahvaljujući naporima umetnika koji su željni istraživanja novog, davnog zaboravljenog repertoara. Jedna od takvih umetnica je italijanski mecosopran Čečilija Bartoli, koja je prepoznala baroknu muziku kao svoj zaštitni znak. 

Jedan od njenih mnogih doprinosa savremenoj izdavačkoj delatnosti u oblasti klasične muzike pojavio se 2012. godine u vidu zvučnog izdanja pod nazivom "Misija", na kojem se nalaze odabrane kompozicije iz opusa Agostina Stefanija, italijanskog baroknog kompozitora. Cilj ovog značajnog istraživačkog projekta koji je okupio ne samo izvrsne interpretatore – pored Čečilije Bartoli u izvođenju Stefanijeve muzike učestvuje i ansambl I Barocchisti na čelu sa Dijegom Fazolisom – nego i muzikologe koji se bave stvaralaštvom ovog muzičara, bio je usmeren na otkrivanje umetnikovih dela koja zaslužuju da zauzmu dostojno mesto u istoriji italijanske barokne muzike. 

U periodu između delovanja dva velikana, Klaudija Monteverdija i Antonija Vivaldija, italijanska muzika je imala nekoliko vrsnih predstavnika baroknog stila, poput operskog kompozitora Frančeska Kavalija ili Đakoma Karisimija, vrsnog autora žanra baroknog oratorijuma. Instrumentalnu muziku usavršavali su Arkanđelo Koreli i Alesandro Stradela, dok je Alesandro Skarlati bio naročito cenjen kao kompozitor kamernih kantata. U tu plejadu sjajnih baroknih majstora svakako možemo uvrstiti i nepravedno zapostavljenog Agostina Stefanija, koji se posebno istakao kao kompozitor opera i kamernih dueta. Čini se da je talentovani i svestrani Stefani ostao na samom rubu muzičke istorije zbog toga što je veći deo života proveo u Nemačkoj, te ga je italijanska istoriografija nekako zaobišla, dok je u muzičkim studijama nemačke kulture smatran za stranca. Ono što posebno izdvaja Agostina Stefanija jeste da se on pored muzike aktivno bavio misionarenjem i diplomatijom. 

Agostino Stefani,
litografija prema nepoznatom originalu (1816)

Diplomate su kao visoko obrazovane ličnosti govorile više jezika, puno su putovale, posedovale talenat za ostvarivanje važnih kontakata i poznanstava, a zbog prirode svojih profesija mogle su čak i da se približe privatnim odajama samih vladara. Setimo se samo da je čuveni kastrat Farineli oko dve decenije radio kao najbliži savetnik dvojice kralja u Madridu. Agostino Stefani je bio jedan od takvih muzičara koji su se zapravo bavili diplomatijom i misionarenjem, te se u njegovim operskim delima reflektuju različita politička pitanja za čije rešavanje je bio zadužen. On je bez sumnje posedovao razvijeni osećaj za diplomatiju i sposobnost umrežavanja, sudeći po umetničkim delima i relikvijama koje je sakupljao tokom života može se zaključiti i da je imao naklonosti prema umetnosti uopšte, ali upravo njegova muzika, koja je živa i danas nakon nekoliko vekova, bila je ta koja je činila čuda u ono vreme. 

U javnim prilikama, njegova operska dela pisana u slavu vladajuće dinastije mnogo su više govorila od samih reči kada je trebalo laskati pripadnicima plemstva, a kada su njegove kompozicije izvođene u opuštenijem, intimnom okruženju, tada je zahvaljujući svojoj lepoti mogla da gane njihove senzibilne duše. U jednom pismu datiranom 9. novembra 1702. godine Stefani piše kraljici Sofiji Šarloti od Pruske o tome kako zbog tuge traži utehu u muzici: 

„Moj život je zaista tegoban, čitavim svojim bićem sam se posvetio muzici. Retko izlazim iz svoje sobe i tu uvek sedim blizu mog čembala. Tamo čitam, pišem i sanjarim. Ukoliko primim pisma na koja moram da odgovorim, to činim u neposrednoj blizini čembala kako bih mogao odmah da mu se vratim.“

Desetak dana kasnije stiže odgovor kraljice Sofije koja ga sledećim rečima podržava da se posveti muzici: 

„Posveti se čitavim svojim bićem muzici, preklinjem te. U njoj ćeš pronaći vernog prijatelja koji te nikad neće napustiti i izneveriti ili poneti se prema tebi okrutno i izdajnički. Dok se prijatelji mogu pokazati kao osobe u koje ne možeš imati poverenja, iz muzike ćeš izvući sve rajske užitke.“

Gerhard Kapers: Portret Agostina Stefanija (oko 1714)

Agostino Stefani je rođen 1654. godine u Kastelfranku Venetu. Kao dečak je pevao u crkvenom horu u Padovi, a imao je i uspeha na operskoj sceni u Veneciji gde je privukao pažnju plemstva. Svojim glasom je fascinirao bavarskog princa Ferdinanda Mariju, koji ga je 1667. godine pozvao na minhenski dvor, te je mladi Agostino zahvaljujući blagonaklonosti svog patrona dobio temeljno muzičko obrazovanje. Orgulje i kompoziciju učio je od Johana Kaspara Kerla, muzičara koji je radio kao maestro di cappella na minhenskom dvoru, a u periodu od 1672. do 1674. godine usavršavao je svoje muzičke veštine i sa Erkoleom Bernabeijem, upraviteljem muzičke kapele u Vatikanu. Stefani je za potrebe svog obrazovanja boravio i u Parizu, gde je došao u kontakt sa francuskom muzikom i upoznao velikog kompozitora Lilija. Upravo zbog toga elementi italijanskog, nemačkog i francuskog stila sasvim logično pronalaze svoje mesto u opusu Agostina Stefanija.  

Njegovo vokalno pismo predstavlja pravi izdanak milozvučnog italijanskog belkanta kojeg karakteriše elegancija i gracioznost. Pored solističkih arija, njegove operske partiture sadrže i duete u kojima glasovi pevaju u paralelnim intervalima ili pak u kontrapunktskom spletu, ali uvek pokazuju kompozitorov izraziti smisao za pisanje melodijskih linija. Što se tiče upliva francuske tradicije u Stefanijevim delima, dovoljno je istaći činjenicu da je pored gudača u orkestru upotrebljavao i flaute, oboe, fagote i trube, te da je navedene instrumente tretirao solistički u vidu obligatne pratnje glasu, što naravno kompozitorovoj muzici donosi bogatiju zvučnu paletu. Karakteristike poznatih baroknih plesova poput menueta, sarabande, burea ili gavote takođe svedoče o uticaju francuskog baroka, čiji su predstavnici bili naročito skloni igračkim ritmovima zbog velike ljubavi prema baletskoj umetnosti. Sklonost ka razvijenoj harmonskoj paleti i upotrebi kontrapunktske tehnike potvrđuju činjenicu da je Stefani učio i od nemačkog majstora. U svakom slučaju, Stefani se pokazao kao svojevrsni posrednik između ovih muzičkih baština, stvorivši u svom opusu jedan poseban muzički jezik pun rafinmana. 

Opera u službi politike

Stefani se pored komponovanja muzike bavio diplomatijom, pa se njegov operski opus može posmatrati kao svojevrstan umetnički produžetak njegovog posla. To znači da je svoju muziku upotrebljavao u političke svrhe, a operski žanr je bio naročito pogodan za to, što dokazuju razvijeni muzički životi na dvorovima mnogih evropskih vladara, koji su itekako ulagali u svoje muzičke kapele. Raskošne operske i baletske predstave veličale su vladare za koje su i napisane, a na taj način je prikazivana i moć određenog dvora pred inostranim zvanicama. 

U mnogim Stefanijevim operama provejavaju skrivene političke poruke vezane za događaje koji su se zbivali u vreme nastanka tih dela. Tako je za potrebe otvaranja nove operske kuće u Hanoveru, gde je Stefani boravio od 1688. do 1703. godine, izvedena opera Hajnrih Lav u kojoj je glavni protagonista nemački knez iz 12. veka. To je bio način da se veliča jedna od najstarijih nemačkih vladajućih dinastija, kao i da se prikažu arhitektonske lepote letnje rezidencije vojvode Ernsta Augusta, koji je poput pravog apsolutističkog monarha voleo raskoš i moć. 

U Stefanijevoj operi Marko Aurelije obrađuje se tema odnosa vladara prema njegovim dužnostima i prema njegovoj ženi, što je zapravo bilo upućeno kompozitorovom poslodavcu princu Maksimilijanu Emanuelu. Diplomate su morale u svom delovanju da razviju gustu mrežu poznanstava i da upotrebljavaju različite načine da dođu do dragocenih informacija. Te osobe su bile zadužene za formiranje saveza između vladarskih kuća koji bi povećali uticaj i moć određene države, a to se često činilo putem sklapanja dogovorenih brakova. Tako je Stefani u svojoj prvoj zvaničnoj diplomatskoj misiji imao zadatak da proveri potencijalnu mladu za Maksimilijana Emanuela. Iako do tog braka sa Sofijom Šarlotom nije došlo, ona je postala Stefanijeva bliska prijateljica i veliki ljubitelj njegove muzike.

Da li je Stefani bio kastrat?

Još jedan podatak iz kompozitorovog života dokazuje da je Stefani bio tipičan predstavnik italijanskog baroka 18. veka. Naime, postoji mogućnost da je on bio kastrat, iako ne postoje neka konkretna dokumenta koja bi to dokazala, ali određeni podaci nesumnjivo na to upućuju. Kada je kao mladić stigao na minhenski dvor dobio je titulu „Hof-und Kammermusico“ odnosno dvorski i kamerni muzičar, ali taj termin musico se u ono vreme zapravo upotrebljavao kao alternativni naziv za kastrata. Kao dečak je pevao u crkvenom horu i na operskoj sceni u Veneciji, tokom života imao je problema sa zdravljem, što je bio čest slučaj sa kastriranim osobama, a na jedinom portretu na kojem je prikazan mogu se primetiti tipične fizičke odlike kastrata, kao što su gojaznost, bezbradost i veoma dugački udovi.   

Žene u muzici - Melani Boni

Melani Boni (1858-1937)

Melani Elen Boni bila je plodna francuska kompozitorka poznog romantizma. Komponovala je više od 300 dela različitih žanrova - klavirsku i kamernu muziku, dela za orgulje, solo pesme, horske i orkestarske kompozicije. Studirala je kompoziciju na Pariskom konzervatorijumu u klasama Sezara Franka, Ernestra Žiroa i Ogista Bazija. Bila je veoma perspektivna studentkinja, ali je pod pritiskom porodice morala da napusti konzervatorijum. Međutim, snažan stvaralački impuls naveo ju je da se i pored nerazumevanja svoje neposredne okoline posveti komponovanju.

Rođena u skromnoj pariskoj porodici, Melani je bila živahno dete, snažne volje, nadahnuta religijom, vaspitana u strogom duhu katoličke vere. Sama je naučila da svira klavir u porodičnom okruženju koje nije podržavalo njenu želju da se bavi muzikom. Tako je bilo sve do njene dvanaeste godine, kada su roditelji odlučili da joj dozvole formalno muzičko obrazovanje, pod uticajem prijatelja, gospodina Morija, profesora trube na Pariskom konzervatorijumu. Posredstvom Morija šesnaestogodišnja Melani upoznaje ni manje ni više nego Sezara Franka, koji je pokazao interesovanje za talentovanu devojku. Davao joj je časove klavira i povoljno ocenjivao njene prve kompozicije. 

Godinu dana kasnije Melani je počela da studira na prestižnom Pariskom konzervatorijumu. Pohađala je nastavu korepeticije, harmonije i kompozicije, deleći školsku klupu sa Klodom Debisijem i Gabrijelom Pjerneom. Nakon tri godine na studijama, Melani je osvojila prvu nagradu iz harmonije i drugu nagradu iz korepeticije. Sve je ukazivalo na to da je pred njom lepa karijera, iako je u to vreme bilo ustaljeno mišljenje o tome da ženama nije mesto u svetu kompozitora. 

Na časovima pevanja Melani je upoznala Amedea Hetiha, pesnika, novinara i muzičkog kritičara. Počela je da piše muziku na njegove stihove. Ljubav koja se rodila između njih dvoje naišla je na strogo protivljenje Melanine porodice, koja nije želela da se ona udajom upusti u 'opasni umetnički svet'. Naterali su svoju ćerku da uprkos uspehu na studijama napusti konzervatorijum, što je duboko razočaralo njene profesore Ernesta Žiroa i Sezara Franka, kao i direktora Ambroaza Tomasa. Porodica je 1883. godine dogovorila venčanje sa Alberom Domanžom, energičnim biznismenom, koji je iz dva prethodna braka imao petoricu sinova. Bio je 25 godina stariji od Melani i nije delio njenu naklonost prema muzici. Melani je od tada vodila pravi buržoaski život. Rodila je troje dece i vodila brigu o muževljevoj deci iz prethodna dva braka. Pored kuće u najlepšem delu Pariza, muž je imao posede i u unutrašnjosti, a lagodnom životu porodice Domanž doprinosila je brojna posluga. 

S obzirom na to da ni u ovom porodičnom okruženju nije imala podršku da se bavi muzikom, bilo je potrebno da ohrabrenje za nastavak komponovanja dobije od nekog drugog. Nekoliko godina nakon udaje, Melani je obnovila vezu sa Hetihom, koji je i sam u to vreme bio oženjen. Ne samo da ju je ohrabrio da komponuje, već ju je približio muzičkom miljeu i upoznao sa njenim budućim izdavačem Alfonsom Ledikom. Njena dela su polako postajala poznata: partiture su prodavane, a dela izvođena u salonima. Hetih i Boni su pozitivno uticali jedno na drugo. Ona ga je navela da objavi „Antologiju klasičnih pesama“, pokazivala mu je svoje kompozicije za klavir, pratila njegove studente pevanja i pisala muziku na njegove stihove, baš kao i za vreme studija. 

 

Melani je bila plodna kompozitorka. Pisala je muziku različitog žanra. U njenom opusu nalaze se klavirski komadi, od onih koji su namenjeni deci do koncertnih kompozicija, zatim pisala je za klavir četvororučno ili za dva klavira; komponovala je i divne komade za glas, kako svetovne, za jedan ili dva glasa (među njima pesme pisane na stihove svog ljubavnika), tako i duhovne koje broje bar 25 dela, pisanih uglavnom za hor a cappella ili uz pratnju orgulja odnosno harfe; napisala je oko trideset komada za orgulje ili harmonijum, potom oko dvadeset kamernih muzičkih dela, uključujući sonate, kvartete, septete i druga dela; naposletku i jedanaest orkestarskih komada. Najupečatljivija odlika njenog stvaralaštva jeste ta diskrepanca između moralne rigidnosti madam Domanž, opsednute društvenim obavezama ukorenjenim u pobožnosti i neverovatno smele senzualnosti koja se pojavljuje u delima napisanim pod pseudonimom Mel Boni. 

Pedesetogodišnja Mel Boni

Iako je njen prvi i glavni instrument bio klavir, Mel je volela da piše za flautu. U to vreme je nedostajalo prave, kvalitetne muzike za ovaj duvačkih instrument, ukoliko se ne računaju virtuozne kompozicije namenjene vrhunskim solistima. Mel Boni i Klod Debisi su umnogome doprineli tome da flauta postane popularan instrument u 20. veku. Ona je dosta pisala za flautu, inspirisana svojim bliskim prijateljem Lujem Flerijem, čuvenim virtuozom na flauti i profesorom na Pariskom konzervatorijumu. 

U teškim vremenima nakon rođenja vanbračnog deteta, koje nikada nije smela da prizna, Melani se svom snagom posvetila komponovanju i promovisanju svoje muzike. Postala je članica Društva kompozitora, koje je organizovalo takmičenja za kompozitore, a Melani je dva puta pobeđivala, naročito se istakavši sa Svitom za hromatsku harfu i 4 duvačka instrumenta. Sekretar Društva kompozitora postala je 1910. godine, što je bilo jedinstveno dostignuće za jednu ženu tog vremena. Svakog dana je bila u okruženju velikana pariskog muzičkog sveta, kojeg su činili kompozitori poput Masnea, Sen-Sansa, Forea i drugih. 

Diploma Mel Boni kao aktivnom članu Društva kompozitora

 

Tada su njene kompozicije izvodili neki od najboljih muzičara tog vremena u renomiranim koncertnim dvoranama. Trio Šenjo svirao je njenu kompoziciju za violinu, violončelo i klavir Soir et matin. Poznati pijanista Fransis Plante dodao je Melanine Varijacije za dva klavira na svoj koncertni repertoar. Njenu sonatu za violončelo premijerno su u Sali Berlioz izveli ni manje ni više nego Luj Furnije i Rikardo Vinjes. Melaninu Fantaziju izveo je Orkestar Kolon pod upravom Gabrijela Pjernea u pozorištu Šatele. Njen ljubavnik Hetih, koji je tada već bio profesor na konzervatorijumu, uvek je bio prisutan na događajima koji su značili Melani. Eminentni muzičari tog vremena govore o njenoj muzici sa poštovanjem i divljenjem, pa je tako Sen-Sans zapisao ove reči govoreći o Melinom prvom kvartetu: 

„Nikada ne bih pomislio da je jedna žena sposobna da napiše ovo; 

ona poznaje sve trikove ovog zanata.“ 

Franc Šubert - druga priča

Prvo javno izvođenje jednog instrumentalnog dela Franca Šuberta desilo se 26. februara 1818. godine. Tada je u gostionici Zum Römischen Kaiser (Kod rimskog cara) izvedena njegova "Uvertira u italijanskom stilu". Gostionica je imala sobu koja je tada bila namenjena za koncerte i druge događaje. Prvo i jedino veče posvećeno izvođenju isključivo Šubertovih kompozicija upriličeno je tek u godini njegove smrti. Koncert je održan 26. marta 1828. godine u dvorani Musikverein unter den Tuchlauben. O uspehu tog koncerta, koji je inače održan tačno godinu dana nakon Betovenove smrti, pisao je Eduard fon Bauernfeld: 

„Dvorana je bila popunjena, svako pojedino delo je bilo nagrađeno velikim aplauzom, a kompozitor je više puta pozivan da se pokloni na sceni. Koncert je doneo zaradu od gotovo 800 guldena, što je bila zaista velika suma u to vreme! Šubert je bio veoma radostan.“  

Između ta dva datuma, kompozitorovi prijatelji su organizovali muzičke večeri, poznate Šubertijade, uglavnom posvećene izvođenju njegovih pesama, ali i klavirskih komada plesnog karaktera. Šubertovo prvo instrumentalno delo, Originalne igre za klavir op. 9 odnosno 36 valcera u dva toma, objavljeno 1821. godine, pripadalo je upravo navedenom žanru popularne klavirske muzike. Usledilo je potom štampanje nekoliko zbirki klavirske muzike zasnovane na popularnim plesovima tog vremena. O tome da je ta muzika predstavlja zapravo suštinski deo muzičkih večeri i druženja na Šubertijadama potvrđuje jedan kratak opis iz dnevnika Eduarda Bauernfelda, koji je 16. januara 1826. godine napisao sledeće: 

„Prekjuče: bal sa kobasicama u Šoberovoj kući. Šubert je morao da svira valcere.“

Ljubitelji muzike su već 1825. godine mogli u umetničkim prodavnicama da kupe litografske portrete kompozitora, što potvrđuje da je Šubert bio popularan još tokom života. Među njegovim prijateljima bilo je slikara, te su nastali brojni portreti ovog umetnika. On je poput Betovena bio jedan od prvih umetnika koji je mogao da zaradi za život od svoje umetnosti. Ono što je fascinantno jeste da je još kao mladić komponovao prava remek-dela - solo pesme "Grečen za vretenom" i "Vilinski kralj".  

Grečen za vretenom - rođenje nemačkog lida 

„Grečen za vretenom“, prva od oko sedamdeset pesama koje je Šubert napisao na Geteove stihove, komponovana je 19. oktobra 1814. godine, svega nekoliko meseci pre umetnikovog osamnaestog rođendana. Taj datum simbolizuje rođenje savremenog nemačkog lida. Ono što je nekad bilo samo tonsko oblikovanje poetskog materijala, sada se pojavilo kao muzičko slikanje duše u formi vokalne minijature, u kojoj su glas i klavir spojeni u idealnom skladu. U vreme nastanka ove dramski upečatljive pesme Šubert je bio samo mladić koji je tek završio učiteljsku školu i verovatno nerado odlazio u očevu školu da radi kao pomoćnik. Do tog trenutka on je već pisao pesme, ali ovoga puta je komponovao nešto što ljubitelje umetničke muzike i danas ostavlja bez daha. Geteova priča o mladiću koji je prodao dušu đavolu kako bi mogao da uživa u lagodnom životu uz Grečen ostavila je snažan utisak na mladog Šuberta. On je odlučio da napiše muziku za intimnu scenu u kojoj Grečen sedi za vretenom i bezuspešno pokušava da savlada snažne emocije. 

Sopran Meri Garden kao Margareta u Gunoovom Faustu

"Nikada više neću pronaći mir, moje srce je namučeno." - ovim sumornim rečima počinje pesma koju peva Grečen. Mladi kompozitor je očigledno bio pod snažnim utiskom kada je komponovao ovo remek-delo. Zanimljivo je kako je Šubert iskreno i upečatljivo muzikom izrazio ljubavna osećanja jedne nesrećno zaljubljene devojke, kao da ih je i sam proživeo. Ono što unosi dramsku napetost u pesmu jeste figura koja se javlja u deonici klavira kao zvučna predstava okretanja vretena. To je ujedno i muzički izraz devojčinog nemira. U srednjem delu pesme, kada Grečen opisuje momka u kojeg se zaljubila, stiže se preko postupnog krešenda i dizanja melodijske linije do prvog vrhunca. Muzika tada nakratko zastaje na reči 'njegov poljubac'. Ponovo se nakon kratkog muka uspostavlja prepoznatljivo muzičko slikanje okretanja vretena. Grečen peva početne stihove, ali sada više ne može da obuzda osećanja i brže stiže do finalnog vrhunca, shvatajući da od njihove ljubavne priče neće biti ništa. 

Vilinski kralj - prvi uspesi van uskih krugova

Još jedno vokalno remek-delo je nastalo u Šubertovim mladim godinama. Bilo je to u kasnu jesen 1815. godine kada je kompozitor napisao „Vilinskog kralja“, još jednu dramski napetu pesmu prema Geteovim stihovima. Prvo privatno izvođenje desilo u domu Ignaca Zonlajtnera. Tada je tenora Augusta Ritera fon Gimniha, inače arhiviste Državnog trezora i člana Društva prijatelja muzike, na klaviru pratila Ana Frelih. Ova balada je uskoro potom počela da se izvodi javno, a naročito se u tome istakao Johan Mihael Fogl, član Bečke dvorske opere, kompozitorov bliski prijatelj. Bila je to kompozicija koja je proslavila kompozitiorovo ime van uskih krugovima prijatelja i poštovalaca njegove muzike. Šubertovi prijatelji prikupili su novac za izdavanje ove pesme, pa se prvo izdanje pojavilo početkom aprila 1821. godine. Ubrzo je i rasprodato. Bilo je to prvo samostalno izdanje jednog Šubertovog dela, pa je zbog toga kompozicija označena kao opus 1, jer je nekoliko ranijih pesama štampano pre toga u almanasima ili magazinima. Tako je, na primer, pesma “Am Erlafsee” zapravo Šubertova prva objavljena vokalna minijatura. Štampana je u almanahu odnosno u novinskom mediju namenjenom srednjoj klasi, koja je na taj način dobijala informacije iz sveta pozorišta, mode, književnosti i muzike. Na sličan način je 1820. godine objavljena još jedna čuvena Šubertova pesma - "Pastrmka" - komponovana tri godine ranije i to u Bečkom magazinu za umetnost, književnost, pozorište i modu. 

Moric fon Švind: Vilinski kralj

Geteova pesma donosi priču o dečaku koji se na konju vraćao kući u naručju svog oca. Kada mu se iznenada obratio vilinski kralj, moćno i jezivo natprirodno biće, dečak se uplašio i obratio ocu za pomoć. Dečakov otac, međutim, ne vidi i ne čuje to stvorenje i govori mu da se to samo njegova mašta poigrava sa njime. Dečaka sve više plaši ono što mu priča vilinski kralj, ali otac mu i dalje govori da su stvari koje on misli da čuje samo pojave i zvuci iz prirode u mračnoj i olujnoj noći. Kada vilinski kralj na kraju uhvati dečaka, otac počinje brže da jaše, ali nakon što je konačno stigao kući, njegov sin je mrtav. Šubert spretno naglašava radnju opisanu u pesmi pažljivo izrađujući muziku koja slušaoca direktno dovodi na mesto zbivanja. On naglašava sav užas pretećeg prizora pomoću nekoliko poteza. Iako je pesma namenjena jednom pevaču, Šubert daje svakoj od četiri ličnosti u priči – pripovedaču, ocu, dečaku i vilinskom kralju – karakterističan način pevanja. Svaki put kada dečak progovori, njegov sve jači strah je izražen porastom dinamike, dok je očev glas ne samo niži u vokalnom smislu nego i stabilan. Nasuprot tome, glas vilinskog kralja je u početku slatkorečiv, ali nakon što izgubi strpljenje, dobija ljutiti i preteći prizvuk. Pored pevača koji mora da napravi razliku između ovih ličnosti u pesmi, pijanista svojom deonicom takođe doprinosi stvaranju raspoloženja. Šubert daje u deonici desne ruke neprekidni niz akorada u stakato artikulaciji koji sugerišu topot konja i donose osećanje užurbanosti samom toku pripovedanja. U partiji leve ruke ponavlja se u tihoj dinamici jedna figura, gotovo pretećeg prizvuka. Pijanista prestaje da svira kada se konačno otkrije nesrećna sudbina sina. 

Dve pesme o kojima je bilo reči u ovom tekstu potvrđuju misao da se solo pesme veoma često mogu zbog siline emocija porediti sa operskim arijama. Utoliko ih je teže izvesti zato što pripadaju jednom u osnovi kamernom koncertnom žanru, koji ipak i pored dramske napetosti zahteva izvesnu uzdržanost izraza. U narednoj priči biće reči o već spomenutim Šubertijadama, muzičkim večerima tokom kojih je isključivo izvođena kompozitorova muzika. To će ujedno biti i priča o umetnikovim prijateljima, bez kojih se svakako ne može zamisliti uspeh koji je postigao još za života. 

Franc Šubert - prva priča

Rodna kuća Franca Šuberta

U gradu Beču nalaze se dva stana u kojima je živeo Franc Šubert, jedan od najpoznatijih kompozitora ranog romantizma. U njima, doduše, nije mnogo boravio. U kući u kojoj se rodio živeo je samo nešto više od četiri godine, dok je dva meseca pred smrt proveo u stanu svog brata Ferdinanda. Obe lokacije danas čine deo muzeja posvećenog ovom umetniku i otvorene su za javnost. Stan u kojem je rođen nalazi se u devetom bečkog okrugu. Kuća je u ono vreme bila podeljena na šesnaest stanova, a svaki je imao jednu sobu i kuhinju, kao i malu ostavu u potkrovlju. U jednom od tih stanova je živeo i vlasnik cele kuće Matijas Šmitgruber, dok su ostali stanovi izdavani. Šubertov otac Franc je iznajmljivao dva stana - jedan za potrebe škole u kojoj je bio direktor, a drugi za svoju porodicu. Nakon što je dobio nameštenje u Himelpfortgrundu, predgrađu Beča, sredinom 1786. godine, Franc Šubert stariji se uselio u jedan od spomenutih stanova kuće sa svojom suprugom Elizabet i dvoje dece. Ujesen 1801. godine porodica se preselila u drugu kuću koja se nalazila u obližnjoj ulici Zojlengase.

U braku Franca i Elizabet Šubert rođeno je četrnaestoro dece, mada je većina nažalost umrla u detinjstvu. To znači da su se deca u porodici rađala gotovo svake godine. U trenutku kada se rodio Franc Šubert, budući kompozitor, 31. januara 1797. godine, porodica je brojala sedmoro članova. Atmosfera je u ovoj kući sa šesnaest stanova morala biti veoma živahna, s obzirom na to da je u njoj živelo šesnaest porodica sa brojnom decom. Tu se nalazila i škola u kojoj je radio Franc Šubert stariji. Već do 1796. godine brojala je 174 učenika, koji su bili podeljeni u dve smene. Osim učitelja podučavao ih je i njegov pomoćnik. To znači da je na malom prostoru jedne učionice bilo na desetine učenika različitog uzrasta u isto vreme. 

Franc Teodor Šubert (1763-1830)

Franc Teodor Šubert, kompozitorov otac, poticao je iz porodice koja se bavila poljoprivredom. Nakon što je tri godine radio kao pomoćnik učitelja u Moravskoj, otišao je kod brata Karla u Beč gde je radio kao njegov pomoćnik u karmelićanskoj školi. Oženio je Elizabet Fic kratko pre rođenja prvog deteta Ignaca 1785. godine. Od ukupno četrnaestoro dece, koliko je rođeno u njihovom braku, devetoro je umrlo u detinjstvu. Juna 1786. godine postavljen je za direktora škole u Himelpfortgrundu, predgrađu Beča. U tom delu grada početkom 19. veka živelo je oko tri hiljade ljudi, a škola u kojoj je radio Franc Teodor bila je smeštena u kući zvanoj Zum roten Krebsen. Francova supruga Elizabet umrla je 1812. godine. Franc Teodor se naredne godine oženio Anom Klejenbek.

Nekoliko izvora potvrđuje da je porodica Šubert posedovala klavir. To je verovatno bio kvadratni klavir ili klavikord. Muzičko obrazovanje se smatralo važnim u porodici, iako to nije podrazumevalo uzimanje redovnih časova. Osim Franca, njegov stariji brat Ferdinand se bavio komponovanjem. Najstarije dete u porodici Ignac takođe je naučio da svira u porodičnom gudačkom kvartetu. Porodica je često pevala zajedno i uz muziku proslavljala svečane događaje.

Najstariji sin u porodici Šubert bio je Ignac (1785-1844), koji je najpre bio pomoćnik učitelja, a potom je nasledio svog oca u školi u Rosauu, tada predgrađu Beča. On je svom mlađem bratu Francu davao časove klavira. Septembra 1828. godine, dva meseca pre svoje smrti, Franc se uselio u stan svog brata Ferdinanda, koji je po profesiji takođe bio učitelj. Još jedan stariji brat, Karl Šubert, rođen 1795. godine, bio je učitelj kaligrafije i slikar. Franc Šubert je svirao violu u porodičnom kvartetu sa braćom Ferdinandom i Ignacom koji su izvodili deonice prve i druge violine, kao i sa ocem koji je svirao violončelo. Šubert je napisao svoje najranije gudačke kvartete za ovaj ansambl. U Šubertovom muzeju u Beču posetioci mogu da vide klavir iz radionice bečkog graditelja Benignusa Zajdnera, koji je pripadao Šubertovom starijem bratu Ignacu.

Klavir Ignaca Šuberta

Kako je rastao broj učenika u školi, Franc je bio primoran da traži novu adresu stanovanja. Kupio je kuću poznatu pod nazivom Zum schwarzen Rössel, u ulici Zojlengase, nedaleko od one u kojoj je rođen Franc. Tu je mogao komfornije da živi sa svojom porodicom i da na istoj adresi vodi školu. Osim što je počev od 1803. godine pohađao očevu školu, Franc je od njega dobio i prve časove violine. Baš u toj školi je kasnije učio za pomoćnika učitelja, a potom i radio u tom svojstvu. 

Parohijska crkva u Lihtentalu

Franc Šubert je kršten u lokalnoj crkvi u Lihtentalu 1. februara 1797. godine. Kada je imao svega deset godina, pohađao je časove pevanja i orgulja kod Mihaela Holcera, horovođe crkve. Povodom proslave stogodišnjice od izgradnje, koja je obeležena 16. oktobra 1814. godine, Šubert je napisao misu. Bilo je to prvo njegovo delo koje je izvedeno u javnosti, a solo deonicu soprana pevala je tada šesnaestogodišnja Tereza Grob, kompozitorova mladalačka ljubav. Šubert ju je upoznao 1814. godine i očigledno se zaljubio u nju, jer je tada komponovao niz ljubavnih pesama. Venčanje nije dolazilo u obzir, jer prema tadašnjem zakonu nije imao ni novčana sredstva niti odgovarajuću poziciju za izdržavanje porodice. Tereza Grob se udala 1820. godine. 

Muzičko obrazovanje 

Nakon što je položio prijemni ispit oktobra 1808. godine, Franc Šubert dobija stipendiju za boravak u Carskom gradskom internatu. Pohađao je do 1813. godine gimnaziju i bio član dečačkog hora pri Carskom dvorskom orkestru u Hofburgu. Direktor dvorskog orkestra u to vreme je bio italijanski kompozitor Antonio Salijeri, koji je bio jedna od najznačajnijih figura u muzičkom životu grada. Prepoznao je Šubertov dar za muziku i davao mu besplatne časove kontrapunkta, harmonije i kompozicije od 1812. do 1816. godine. Dvorski orguljaš Vencel Ružička mu je takođe bio jedan od učitelja muzike. 

Mladi Franc Šubert

Krajem 1813. godine Šubert napušta internat i počinje da pohađa koledž za učitelje. Naredne godine dobija dozvolu za rad kao pomoćnik učitelja, te počinje da radi kao jedan od ukupno šest očevih pomoćnika. Oko 400 njegovih dela nastalo je upravo u tom periodu. Među njima se nalaze i prava remek-dela, poput solo pesama "Vilinski kralj" i "Grečen za vretenom". Aprila 1816. godine prijavio se za posao nastavnika muzike u Ljubljani, ali nažalost bez uspeha. 

Počev od 14. juna 1816. godine Šubert je redovno vodio dnevnik. U početku je zapisivao svoje misli svakog dana, da bi kasnije to činio nešto ređe. U svom dnevniku je razmišljao o svojoj muzici i muzici drugih kompozitora, opisivao je svakodnevna iskustva, poput večernje šetnje sa bratom Karlom ili posete izložbi, a razmišljao je i o umetnosti i životu uopšte. Nije krio da je bio potpuno oduševljen Mocartovom muzikom, što se i vidi u jednom od njegovih dnevničkih zapisa:

"Mocart! Besmrtni Mocart! Koliko si samo bezbroj utisaka o svetlijem i boljem životu 

utisnuo u naše duše!"

Franc Šubert - u prirodi i na slikama

Šubertove naočare

Šubert je počeo da nosi naočare još kad je bio dete. Često ih nije ni skidao kada bi išao da spava, jer se toliko navikao na to da komponuje muziku odmah nakon što ustane iz kreveta. Na većini portreta prikazan je sa naočarima, pa ih danas doživljavamo gotovo kao kompozitorovu prepoznatljivu osobenost. U Šubertovom muzeju u Beču upravo njegove lične naočare predstavljaju jedan od najvrednijih predmeta. 

S obzirom na to da je bio punačak i ne mnogo visok, prijatelji su ga od milošte zvali Schwammerl, što u prevodu znači mala pečurka. Leopold fon Zonlajtner, Šubertov prijatelj, detaljno ga je opisao ovim rečima:

„Šubert je bio srednje visine, imao je okruglo, punačko lice, kratak vrat, ne tako visoko čelo, veliku glavu punu prirodno kovrdžave kose; zaobljena leđa i ramena, mesnate ruke i šake, kratke prste, sivoplave oči. Jake obrve, prćat i širok nos, napućene usne...Šubert je uvek nosio naočare. Kada je bio tih, njegov izraz lica kao da je odavao utisak dosade, više je delovao kao da je mrzovoljan nego veseo; neko bi mogao da pomisli da je austrijski ili još bolje bavarski seljak. Jedino kada bi ga neko posmatrao bliže, kada je svirana zanimljiva muzika ili kada je vođen zabavan razgovor, tada bi njegove karakteristike postajale življe; uglovi usana bi se podigli, njegove oči sevnule, a njegovo držanje bi postalo napetije.“

Franc Šubert, ulje na platnu
Vilhelma Augusta Ridera (1875)

Među Šubertovim prijateljima bilo je nekoliko slikara i zbog toga postoji dosta njegovih portreta iz tog vremena. Jedan od najpoznatijih je naslikao Vilhelm August Rider. Postoji priča o tome kako je ta slika nastala. Rider je živeo nedaleko od Šuberta. Jednom ga je snašao iznenadni pljusak, pa se sklonio u kompozitorovu kuću. Tada je nastala skica budućeg portreta, koji je najpre bio naslikan u tehnici vodenih boja. Na njemu se nalazi Šubertov potpis. S obzirom na to da je naslikan tokom kompozitorovog života, te je mogao da se uzme za veran prikaz, poslužio je kao osnova za nastanak posthumnih portreta. Rider je pedeset godina kasnije na osnovu tog portreta naslikao ulje na platnu. S obzirom na to da su se u muzičkim prodavnicama tokom kompozitorovog života mogle kupiti litografije sa njegovim likom, može se zaključiti da je bio veoma popularan, ali to svakako najbolje potvrđuju njegove kompozicije koje su bile rado izvođene tokom Šubertijada.

Detalj iz dvorišta kuće u kojoj je živeo Franc Šubert