Aproprijacije klasične virtuoznosti u hevi metal muzici

Žanr hevi metal muzike sa svim svojim derivatima je od nastanka krajem šezdestih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka veoma uspešan i uticajan u svetu popularne muzike. Koreni metala pronalaze se u bluzu i psihodeličnom roku, vrstama muzike od kojih je novi žanr nasledio interesovanje za virtuoznost i tembralni intenzitet. Dva najvažnija aspekta ovog žanra jesu izvesna težina zbog prisustva veće amplifikacije i distorzije zvuka nego u roku, kao i postojanje jedinstvenih elemenata tehničke prirode poput eksplozivnih perkusija (blast beat), munjevitih gitarskih sola (pod uticajem bluza i klasične muzike) i složenih pevačkih zahteva (falset, opersko pevanje, vrištanje i slično). Pesme hevi metal bendova obično su duže od onih u rok muzici, imaju nešto složeniju i raznovrsniju strukturu. Metal muzičari su uvek težili da na nov način muzičkim sredstvima artikulišu snagu i to u skladu sa produkcijskim tehnikama koje su proizilazile iz novih tehnologija. Svoju tipičnu naklonost prema teatralnosti i bombastičnosti, izraženim putem pokretljivosti, intenziteta i agresivnosti muzike, ostvarili su upotrebljavajući i elemente klasične muzike, poput veće instrumentacije i značajnije uloge instrumentalnih intermeca ili razrađenih uvoda.

 

Vitalnost ovog žanra prepoznaje se u njegovoj sposobnosti asimilovanja sa drugim žanrovima popularne muzike, kao i u činjenici da veliki deo hevi metal publike prihvata samo neke aspekte ovog stila. Za sledbenike hevi metala muzika predstavlja samo jedan element u načinu života koji obuhvata društvene aktivnosti, kolekcionarstvo, poseban način oblačenja i određeni vrednosni sistem. Pojavio se krajem šezdesetih godina kao odgovor na utopistička stanovišta hipi kulture, a njegovu vernu publiku sve do danas većinom čine mladi beli muškarci, uglavnom pripadnici radničke klase. Fatalistički i pesimistički pristup stvarnosti koji ne nudi nikakva rešenja na bilo koja problematična pitanja bio je naročito privlačan posebnim članovima društva, poput nekonvencionalne, usamljene ili senzibilne omladine. Oni su u hevi metal muzici pronalazili alternativni identitet i ispunjenje nekih unutrašnjih želja i potreba. Žene su oduvek bile inspiracija za lirske teme hevi metal pesama, ali tek odnedavno su postale i obožavateljke ove vrste muzike. Međutim, hevi metal i pored toga i dalje ostaje jedna izrazito agresivna i mačo muzička supkultura u kojoj dominiraju muškarci, ne samo kao izvođači, nego i kao verna publika.

 

Od samog početka razvoja hevi metala, osim direktnog uticaja bluz muzičara, postojao je još jedan važan podsticaj koji je dolazio iz sveta klasične muzike. Mnogi gitaristi hevi metal bendova bili su muzički obrazovani, svirali su klasične instrumente poput gitare, violine ili klavira, sticali su potrebno znanje iz oblasti muzičke teorije, a kao neke od svojih uzora iz prošlosti često su navodili barokne i romantičarske majstore, poput Baha, Vivaldija ili Paganinija. Njihova adaptacija određenih elemenata iz korpusa klasične muzike, najčešće onih iz epohe baroka, podstakla je razvoj nove vrste gitarske virtuoznosti, kao i promene u harmonskom i melodijskom jeziku hevi metala. Već u prvim godinama razvoja ovog žanra virtuoznost je postala veoma važna odlika hevi metala, koja se potom protezala decenijama kasnije kroz rad istaknutih gitarista pojedinih bendova, poput Ričija Blekmora, Edvarda van Halena, Ingvija Malmstina, Rendija Roudsa i drugih. Fuzije klasične i popularne muzike pronalaze se i u progresivnom i art roku šezdesetih godina prošlog veka. Međutim, ti muzičari su koristili elemente klasične muzike ili čak otvoreno citirali određena dela zato što su hteli da podignu vrednost rok muzici, dodeljujući joj nešto od tog prestižnog statusa koju je stekla umetnička muzika.

 

U svom tekstu „Aproprijacije klasične virtuoznosti u hevi metal muzici“ Robert Volser naglašava potrebu pružanja ubedljivijih objašnjenja za pojave koje se tiču susreta različitih muzičkih stilova i tradicija, kao što se to desilo sa klasičnom i hevi metal muzikom. Zapadnjačka muzikologija je, prema Volserovom mišljenju, uvek tumačila takve susrete različitih muzičkih praksi kao „prirodne“ ekspanzije muzičkih izvora koje su poslužile određenim kompozitorima da na nov način oblikuju svoja dela. Takav pristup je zapravo konstantno potvrđivao tu tipičnu veru zapadne misli o progresu i kolonizaciji, ali je malo pažnje pridavao istraživanju odnosa moći koji su prisutni u tim susretima. Volser je u svom radu želeo da pruži drugačija tumačenja tog odnosa između hevi metal muzičara i klasične tradicije. Ukazujući na to da tradicionalna muzikologija zapravo ignoriše dostignuća popularne muzike, Volser želi da promeni način na koji se posmatra ne samo popularna muzika već i klasična tradicija. U tom smislu, autor ovog rada najpre ukazuje na važnu činjenicu koja se tiče konstruisanja klasične tradicije. Taj mladi kulturni konstrukt počeo je da se razvija u 19. veku i tokom tog procesa „sakralizacije“, kako ga naziva Lorens Livajn, evropska muzika je istrgnuta iz različitih popularnih konteksta i potom je upotrebljena kao oruđe društvenog programa moćne manjine među američkim stanovništvom. Time su određene društvene klase želele da nametnu jednostrani „moralni red“ i da odbace pluralitet kulturnog života. Volser takođe navodi mišljenje Kristofera Smola o tom procesu sakralizacije koji je potpuno izbrisao izvorna društvena i politička značenja te muzike. Nakon toga, ta muzička dela, nekada pisana za potrebe određenih grupacija na dvorovima, javnim koncertima, u crkvama ili salonima, izgubila su svoja prvobitna značenja i svedena su na singularnost u današnjosti. Moderno društvo na taj način, prema Smolovom mišljenju, primenom svojevrsne kulturne hijerarhije opravdava onu društvenu, marginalizujući pritom glasove onih muzičara koji stoje izvan konstruisanog kanona.

 

Riči Blekmor iz benda Deep Purple bio je jedan od najuticajnijih rok gitarista krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka. On je u mladosti učio da svira klasičnu gitaru što je značajno uticalo na njegovu kasniju fuziju roka sa elementima umetničke muzike. Volser izdvaja nekoliko prepoznatljivih baroknih odlika u solističkom nastupu Blekmorove gitare u pesmi „Highway Star“: mnoštvo arpeđiranja u stilu Vivaldija, izraženi virtuozitet i karakterističan sled harmonskih funkcija. Primenom dobro poznatih harmonskih sekvenci koje slušaocu, na osnovu iskustva sa baroknom muzikom, pružaju osećaj predvidljivosti, Blekmor stvara solidnu pozadinu za svoje uzbudljivo virtuozno sviranje gitare. Volser poredi takav odnos između Blekmora kao soliste i stabilne ritam sekcije ostatka benda sa osnovnim principima baroknog končerta grosa u kojem violinista uspostavlja taj dinamični individualizam nasuprot ostalim članovima ansambla. Violinski virtuoz baroknog doba dobio je svog potomka u gitarskom heroju hevi metal muzike, zaključuje Robert Volser. Rok gitaristi su i u narednim godinama nastavili da eksperimentišu sa elementima klasične muzike u svojim pesmama.

 

Još jedan veoma uticajan rok gitarista bio je Edvard van Halen, koji je odrastao uz oca profesionalnog klarinetistu i saksofonistu. Edvard i njegov brat Aleks počeli su na očevo insistiranje da sviraju klavir još od malih nogu, sve dok ih nisu zainteresovali bubnjevi i gitara. Čak i kada je postao rok zvezda, Edvard je i dalje svirao klavir i violinu, a posebno je voleo da sluša Baha i Debisija, te se pored bluza u njegovom sviranju osećaju uticaj umetničke muzike. Da je van Halenov doprinos razvoju gitare bio nemerljiv pokazuje njegov solo u pesmi „Eruption“ sa debi albuma iz 1978. godine. Prema Volserovom mišljenju, van Halenova fluidnost i virtuoznost u tom solu dokazali su nove mogućnosti rok gitare, koja je sada postala podjednako sposobna poput violine i orgulja. Razigrana virtuoznost muzičara u ovoj solističkoj epizodi otkriva upotrebu posebne tehnike sviranja tapping, koja je oduševila gitariste i ljubitelje ove muzike. To je bila najvažnija tehnička inovacija nakon pojave Džimija Hendriksa, gitariste koji je bio uzor mnogim hevi metal izvođačima. Volser pronalazi sličnosti između tog van Halenovog pronalaska i Bahove upotrebe palca prilikom sviranja na čembalu. Obe novine su omogućile fluidnu lakoću u sviranju.

 

Rendi Rouds je takođe zaslužio svoje mesto među najvećim gitaristima hevi metal muzike. On je poput van Halena odrastao u muzičkoj porodici; počeo je da uči klavir, gitaru i muzičku teoriju od svoje šeste godine, a kasnije se finansijski izdržavao tako što je predavao muziku. Pored toga što se ugledao na Blekmorovu fuziju klasične i rok muzike, kao i na van Halenovu tehniku tapkanja (tapping), Rouds je navodio Vivaldija i Pahelbela kao svoje omiljene kompozitore klasične muzike. On je prema mišljenju Roberta Volsera bio prvi gitarista koji je osamdesetih godina doprineo širenju uticaja klasične muzike, nastavljajući da integriše harmonski i melodijski jezik hevi metala zasnovan na toj tradiciji. Roudsova veština double tracking-a odnosno snimanja jednog sola više puta doprinosila je stvaranju osećaja dubine i prostora, što je veoma uticalo na kasnije produkcijske tehnike. Njegova povezanost sa baroknom muzikom prepoznaje se, iz vizure Roberta Volsera, u solističkoj kadenci pesme „Suicide Solution“. Volser poredi tu Roudsovu kadencu sa baroknom tokatom i Bahovom neobičnom kadencom u deonici solo čembala u Brandenburškom koncertu br. 5. Hevi metal gitaristi se, prema Volserovom mišljenju, često oslanjaju na tipične odlike barokne tokate tako što upotrebljavaju mnoštvo kvazi-improvizatorskih figuracija u vidu razloženih akorada ili obimnih skaliranja, koja najčešće obuhvataju celokupan opseg instrumenta.

 

Kritikujući hegemonistički karakter tradicionalnih visokoobrazovnih muzičkih institucija, Volser u svom radu navodi da su gitaristi tek negde u vreme kada je hevi metal počeo da se razvija dobili svoje mesto kao profesori na visokoškolskim ustanovama. Međutim, tradicionalne muzičke škole bile su veoma spore oko prihvatanja bilo koje druge muzike osim umetničke, te su popularni muzičari bili primorani da osnivaju sopstvene obrazovne ustanove. Zahvaljujući dostignućima Edvarda van Halena i Rendija Roudsa u domenu fuzije klasične i hevi metal muzike, časopisi namenjeni popularnoj muzici sve više su počinjali da pišu o muzičkoj teoriji i analizi. Međutim, Volser isto tako navodi i primere pojedinih gitarista koji nisu tako revnosno proučavali klasičnu muziku ili čak nisu ni znali da čitaju note.

 

Iako je majka uporno pokušavala da ga privoli klasičnoj muzici, Ingvija Malmstina je kao i mnoge druge hevi metal gitariste oduševio Džimi Hendriks. Međutim, njegov prvi plodonosni susret sa klasičnom muzikom desio se kada je na televiziji gledao nastup jednog ruskog violiniste koji je svirao Paganinija. U njegovoj delatnosti Volser je prepoznao još jedan korak napred u tom neobičnom spoju klasične i hevi metal muzike. Pored još veće virtuozne preciznosti i proširivanja melodijskog i harmonskog jezika hevi metala, Malmstin je prema Volserovim rečima doprineo svojevrsnoj fetišizaciji instrumentalne tehničke spretnosti. Na njegovom prvom albumu samo dve pesme imaju i vokalne deonice, dok su preostalih šest kompozicija čisto instrumentlane tvorevine, zasnovane na višeslojnim gitarskim trekovima i solima. Pored ovih elemenata očigledno nasleđenih iz tradicije klasične muzike, Malmstin je postao poznat i po svom elitizmu, individualizmu i otvorenom pokazivanju prezira prema popularnoj muzici, u kojoj nije više pronalazio inventivnost. Takva okupiranost sobom i želja za izdvajanjem povezuje hevi metal sa klasičnom muzikom. Međutim, Volser je zauzeo kritički stav prema ovakvoj tendenciji u hevi metal muzici, smatrajući da je taj put pogrešan pošto udaljava muzičare od svoje publike.

 

Volser je u svom radu želeo da prikaže, kako sam kaže, neke od rezultata koji su proistekli iz tog neobičnog susreta između hevi metal i klasične muzike, ističući da su mnogi istoričari i kritičari popularne muzike propustili da ozbiljno shvate ta dostignuća. Njegova želja nije bila da podigne status hevi metala kroz povezivanje sa konstruisanim prestižom klasične muzike nego je hteo da pokaže kako su upravo rok gitaristi bili ti koji su ponovo stvorili muziku svojih heroja iz prošlosti. Oslanjajući se na Adornovu kritiku usmerenu na ljubitelje stare muzike, koji su kompozitore poput Baha učinili „neutralizovaniom kulturnim spomenicima“, Robert Volser zaključuje da su hevi metal muzičari bili ti koji su reanimirali muziku prošlosti, prilagođavajući njene prepoznatljive znake, danas već toliko poznate zbog njihovog recikliranja u mas medijima, za sopstvene potrebe i za drugu publiku. Potvrdu svog pozitivnog stava prema aproprijacijama elemenata klasične tradicije u hevi metal muzici Volser pronalazi i u stavovima Vološinova i Bahtina, koji su raspravljali o upotrebama znakova u savremenim društvenim odnosima. Prema njihovim stavovima, znaci ne odražavaju samo interese društvenih grupa koje ih koriste, nego dolazi i do njihovog prelamanja kada ih različite grupe upotrebljavaju u različite svrhe. Tada dolazi do pojave svojevrsne multiakcentualnosti odnosno ukrštanja različito orijentisanih akcenata u svakom ideološkom znaku, što svedoči o tome da su znaci zapravo poprište borbe društvenih klasa. Zahvaljujući tim ukrštanjima, znak održava svoju vitalnost, dinamizam i mogućnost daljeg razvoja. Volser smatra da muzikolozi nisu dovoljno pažnje posvetili hevi metal muzičarima zbog toga što se u tradicionalnoj muzikologiji i dalje oseća jak uticaj kulturnog hegemonizma, koji nam, prema mišljenju Kristofera Smola, i dalje nameće stav da je barijera između klasične i popularne muzike nepremostiva. Prisvajanjem elemenata klasične muzike, naglašava Volser, hevi metal muzičari su dokazali upravo suprotno.

Inspirisani Španijom II

Drugi tekst posvećen temi inspirisanosti kompozitora španskom muzičkom tradicijom posvetiću delima iz opusa Nikolaja Rimskog-Korsakova, Morisa Ravela, Emanuela Šabrijea, Petra Iljiča Čajkovskog i Aleksandra Glazunova. Više je razloga zbog kojih su se kompozitori tokom muzičke istorije opredeljivali da pišu dela u kojima dočaravaju nešto što ne predstavlja tradiciju njihove domovine. Najčešće su to bila duža putovanja koja su ih nadahnjivala da stvaraju, kao što je recimo Feliks Mendelson nakon posete Škotskoj napisao Treću simfoniju i uvertiru Fingalova pećina. Orijentalne teme su naročito bile popularne u umetnosti krajem 19. veka. Setimo se samo Korsakovljeve Šeherezade ili Debisijeve fascinacije javanskim gamelan orkestrima koje je slušao na Svetskoj izložbi u Parizu. Japanizam je bio naročito popularan u Francuskoj tih godina, čak je i Pučini u svojim dvema operama, Madam Baterflaj i Turandot, tražio inspiraciju na Dalekom Istoku, a setimo se i da je veliki srpski slikar Paja Jovanović dobro zarađivao na platnima orijentalne tematike. Ti pogledi upereni ka udaljenim kulturama svakako predstavljaju odraz tipične odlike romantičarske i impresionističke umetnosti, koja se odnosila na želju stvaralaca da dočaravaju egzotične teme i predele.

 

Svakako jedna od najuticajnijih muzičkih tradicija Evrope, koja je umnogome privlačila kompozitore umetničke muzike, poticala je iz Španije. Tako nastaju dela različitih oblika i žanrova – od pesama i klavirskih komada, preko virtuoznih violinskih kompozicija, pa sve do opera, baleta i briljantnih simfonijskih dela. Neretko su ta dela bila usko vezana uz ples, pa ne čudi što se odjeci španske muzike pronalaze u partiturama baleta. Zbog toga priču o tima komadima započinjem uz zvuke baletske muzike iz pera ruskih romantičara Petra Iljiča Čajkovskog i Aleksandra Glazunova. Evo kako zvuče Španske igre iz baleta „Krcko oraščić“ Čajkovskog i „Rajmonda“ Glazunova.

Kod prvog kompozitora čujemo neizbežne kastanjete, ali i svečani zvuk trube na samom početku komada.

Ni Glazunov nije zaobišao zvuk kastanjeta.

Pažnji čitalaca bloga preporučujem još jedno fantastično delo iz korpusa orkestarske muzike, koje kada se nađe na repertoaru nekog koncerta ne može da ne izazove oduševljenje kod publike. Ruski romantičar Nikolaj Rimski-Korsakov je prvi put u životu čuo zvuk simfonijskog orkestra kada ga je otac kao dvanaestogodišnjeg dečaka odveo u Sankt Peterburg da upiše školu za pomorske kadete. Kada je u tom gradu prvi put prisustvovao operskoj predstavi, nisu ga fascinirali umilni belkanto ili spektakularna scenografija, nego moćan zvuk koji je dolazio iz orkestarske rupe. Koliko je bio fasciniran simfonijskim orkestrom pokazuju reči koje je napisao 1857. godine, najavljujući da će to veče na repertoaru biti Donicetijeva opera „Lučija od Lamermura“ i da će ponovo imati priliku da sluša ogromni orkestar. Nakon što je završio školu za pomorskog oficira, Korsakov je ipak odlučio da se posveti muzici, postao je uticajan pedagog i napisao je priručnik o orkestraciji. Njegov omiljeni instrument bio je upravo simfonijski orkestar, kojem je namenio nekoliko grandioznih poema, u kojima se prepoznaje njegov neverovatan talenat za nekonvencionalne, briljantne zvučne efekte. U tom smislu naročito su važne njegove tri kompozicije u kojima je, kako sam kaže, dostigao visok stepen virtuoznosti i sonornosti simfonijskog orkestra – to su Španski kapričo, Šeherezada i Velika uskršnja uvertira.

 Kapričo na španske teme napisan je 1887. godine i sadrži pet kratkih stavova. Na premijeri u Sankt Peterburgu publika je bila oduševljena kompozicijom, toliko da je tražila da se ponovo izvede, a još na prvoj probi muzičari iz orkestra su oduševljeno aplaudirali, govoreći da je delo fantastično, što je zaista dirnulo kompozitora, koji im je kasnije posvetio Španski kapričo, navodeći njihova imena u štampanoj partituri. Iako nikada nije kročio na špansko tlo, Korsakova je privukla muzička tradicija te zemlje, svakako posredstvom Glinkinih dela inspirisanih Španijom, ali zahvaljujući i zbirkama narodne muzike koje je proučavao osamdesetih godina 19. veka. Ovako zvuči poslednji stav Fandango asturiano u izvođenju Berlinske filharmonije.

 

Zanimljivo bi bilo napomenuti da Korsakov nije želeo da se njegov Španski kapričo doživljava kao odličan primer orkestracije, zato što to delo, kako sam kompozitor kaže, nije napisao za neki drugi instrument, pa potom priredio za orkestar, već je muziku komponovao direktno za taj ansambl, pri tom virtuozno koristeći mogućnosti nekoliko solistički tretiranih instrumenata. Upravo je u tom domenu Rimski-Korsakov bio uticajan među mlađim generacijama kompozitora, naročito kada je reč o njegovim studentima Igoru Stravinskom i Otorinu Respigiju.

Kada se govori o kompozitorima koji su posedovali istančan osećaj za kombinovanje boja različitih instrumenata simfonijskog orkestra, tada svakako ne treba izostaviti Morisa Ravela, koji je imao još jednu upečatljivu karakterstiku u svom stvaralačkom radu – ljubav prema španskoj muzici. Rođen je u malom gradu Sibur u francuskim Pirinejima, svega nekoliko kilometara od granice sa Španijom. Međutim, tu geografsku granicu više puta je prelazio u svojoj muzici. Iako se njegova porodica preselila u Pariz kada je bio veoma mali, Ravelova fasciniranost tom zemljom bila je zapravo očekivana, zato što je njegova majka bila Baskijka iz Madrida. Interesantno je to što je mnogo Ravelove muzike, inpirisano Španijom, nastalo pre njegove posete toj zemlji, kao što je i kompozitorovo delo La Vals napisano pre nego što je posetio Beč. Iako je retko posećivao Španiju, čini se da ju je dobro poznavao, a o tome najbolje svedoči Španska rapsodija, komponovana 1907. godine. To je jedino delo koje je Ravel izvorno namenio za orkestar, dakle nije reč o orkestriranom klavirskom komadu. Takođe, radi se o prvoj kompoziciji inspirisanoj Španijom u kojem Ravel pokazuje svoj neuporediv osećaj za isticanje orkestarskih boja.

Iz Španske rapsodije predlažem poslednji stav Feriju sa neodoljivim zvukom kastanjeta.

Za sam kraj ostajemo i dalje uz francusku umetničku muziku, koja je u najvećoj meri iznedrila kompozicije sa španskom tematikom. Jedna od njih potiče iz opusa romantičara Emanuela Šabrijea, koji se tokom činovničkog rada u državnoj službi samo u slobodno vreme posvećivao komponovanju, ne posedujući akademsko obrazovanje. Naime, njegova porodica nije odobravala ideju da se posveti muzičkoj karijeri, iako je pokazivao talenat za komponovanje. Bez obzira na to što nije završio muzičku akademiju, Šabrije je snažno uticao na svoje sledbenike, utirući put francuskom modernizmu. Bio je blizak prijatelj Eduara Manea i prikupljao je impresionistička dela dok još nisu bila prihvaćena u francuskim umetničkim krugovima.

Od jula do decembra 1882. godine Šabrije je sa suprugom bio na proputovanju po Španiji. Posetio je San Sebastijan, Sevilju, Burgos, Toledo, Granadu, Malagu, Kadiz, Kordobu, Valensiju, Saragosu i Barselonu. U pismima koja je pisao za vreme putovanja saznaje se o njegovom interesovanju za muziku i ples krajeva u kojima je boravio. U jednom od tih pisama, upućenom prijatelju Eduaru Muleu, kolegi muzičaru koji je takođe bio zainteresovan za muzičku tradiciju Španije, Šabrije piše o karakteristikama tamošnje muzike, navodeći čak i primere koje je zabeležio. Nešto kasnije, 25. oktobra, Šabrije piše svom prijatelju Šarlu Lamorou da će kada se vrati u Pariz napisati jednu veličanstvenu fantaziju koja će kod publike izazvati ogromno uzbuđenje. Tako je i bilo. Šabrije je najpre napisao komad za klavirski duo, a potom ga orkestrirao. Na tome je radio od januara do avgusta 1883. godine, a delo je nosilo naziv Hota, da bi u oktobru te godine postalo Španija. Premijerno je izvedena 4. novembra u Parizu, pod dirigentskom palicom Šarla Lamoroa. Toliko se dopala publici da je izvedena još jednom, a i kritika se povoljno izrazila, što je gotovo preko noći donelo veliku popularnost kompozitoru. Upravo je ovo ostvarenje pokrenulo trend u francuskoj umetničkoj muzici koji se odnosio na pisanje dela inspirisanih Španijom, pa tako nastaju Debisijeva Iberija i Ravelova Španska rapsodija.

Nadam se da vam se dopao izbor kompozicija i da ćete i sami istražiti ovo zanimljibo polje klasične muzike – inpirisanost kompozitora španskom muzičkom tradicijom.

Rihard Štraus u sećanjima unuka Kristijana

Morali smo da sviramo neki instrument, mogli smo da biramo koji, seća se dr Kristijan Štraus, unuk čuvenog kompozitora Riharda Štrausa. On je, kao i njegov stariji brat Rihard, rođen u Beču. Pohađao je osnovne škole u rodnom gradu, ali i u Garmišu. Zahvaljujući poznatom dedi, preživeli su rat, jer je njihova majka bila Jevrejka. Gimnaziju je pohađao u Etalu i Sen Galenu, nakon čega se odlučio za studije medicine. Specijalizirao je ginekologiju, a iskustva sticao u različitim austrijskim i nemačkim gradovima. Karijeru je završio kao šef ginekologije u Garmiš Partenkirhenu. Osim ginekologije, Kristijan se posvetio i očuvanju sećanja na svog poznatog dedu, pa je i na svoju decu, sina Konstantina i ćerku Aleksandru, preneo ljubav prema muzici. U knjizi austrijskog muzikologa Kristofa Vagnera Trenkvica izdvajaju se sledeća sećanja dr Kristijana Štrausa o odnosu sa dedom Rihardom. Najpre je bilo važno da unuci sviraju neki instrument, jer, kako je čuveni kompozitor govorio, svaki obrazovan čovek mora čitati note i poznavati muziku.

Moj brat je odabrao flautu i dobio profesora Rezničeka kao učitelja. On je bio solo flautista Bečke filharmonije. Ja sam odabrao violinu, a moj učitelj je bio Valter Veler, prvi violinista Bečke filharmonije. Pre toga nastavu sam pohađao kod gospođe Šnajderhan, majke budućeg koncertmajstora Volfganga Šnajderhana. Moj profesor je bio veoma ljubazan, ali je brzo shvatio koliko sam bio netalentovan. Radio je to samo zbog dede. 

Na proslavi kompozitorovog 80. rođendana, stariji unuk Rihard je morao u mornarskom odelu pred okupljenim filharmoničima da svira flautu. Njegov brat Kristijana kaže da je nastup bio užasan, ali da su njega, hvala Bogu, poštedeli. Evo kako se tog nastupa seća Rihard mlađi: "Bio je to jedan od najgorih trenutaka u mom životu. U Muzikferajnu, pred članovima Bečke filharmonije, uglednim predstavnicima grada, pred gradonačelnikom i Bog sveti zna pred kim još, morao sam odsviram završni duet iz Kavaljera s ružom. Imao sam svega 12 godina, dobio sam napad panike, toliko sam se oznojao, da mi je flauta i pre nastupa skliznula iz ruke. Na nastupu sam sve brže i brže svirao, a moj jadni profesor Rezniček je uložio toliko napora da me prati na klaviru. Posle se deda našalio: 'Pa, sasvim fino duva, ali flauta baš nema osećaj za takt.'

Kristijan dalje priča kako je zažalio što je odabrao violinu. Kada nisi baš talentovan, napominje on, violina ti je uvek pomalo falš, ili previsoka ili preniska. Kada sam vežbaš, ona samo pišti!Kada sviraš klavir, tonovi su ti već dati. Onda se bar može prepoznati pesma 'Mali Hans'. Kada smo lotišli u Garmiš, tamo nije bilo nastavnika violine. Deda se potrudio da vežba sa mnom, a pošto nije bilo ni nota, napisao mi je etidu. Reč je o Dafne etidi za solo violinu u G-duru, koju je kompozitor posvetio 'svom dragom učeniku violinu Kristijanu za 13. rođendan'.

Kada je reč o drugim muzičkim utiscima iz detinjstva, dr Kristijan Štraus napominje da su, naravno, išli na operske predstave. Deda je imao svoj lođu i tamo bi unuci ostajali dok traje prvi ili drugi čin, pa bi p Motom išli kući. Ja sam pretežno voleo Vagnera, kaže Kristijan, ali deda se tome protivio. Njegovo stanovipte je bilo da treba najpre da počnemo sa Čarobnim strelcem, Mocartovim operama, Kraljem i sobarom. Treba najpre slušati lakše opere, a Vagner bi došao tek kada se napreduje. Osim toga, deda je svojim unucima prilikom obaveznih šetnji (supruga ga je uvek podsećala da mora da se kreće zbog svog zdravlja) prepričavao sadržaje opera. Najpre sadržaje Mocartovih opera, a potom takozvanih zingšpila, pa sve do Prstena Nibelunga i Tristana i Izolde. To kako nam je deda prepričavao radnje opera na nas je ostavljalo veliki utisak, seća se Kristijan. 

Svoje poslednje scensko delo Rihard Štraus je napisao na poziv direktora gimnazije u Etalu. Na partituri zingšpila Magareća senka radio je tokom 1947. i 1948. godine, ali je ostalo nedovršeno. Libreto je napisao Hans Adler prema jednoj epizodi iz satiričnog romana Kristofa Martina Vilanda. Opera je izvedena 7. juna 1964. godine u gimnaziji u Etalu, a na nosače zvuka snimljen je uz Pitera Justinova kao pripovedeača.

Kada je reč o obrazovanju, deda je bio veoma zahtevan, seća se dr Kristijan Štraus. Insistirao je na tome da moramo mnogo da čitamo. Getea, Helderlina, Hebela, Vilanda i Lesinga. Nama je bio mnogo zanimljiviji Karl Maj, kaže Kristijan. Deda je umeo da kaže: matematika nije neophodna, čak i fizika glupost, to vam ne treba. Muziku morate učiti i istoriju književnosti, humanističke nauke takođe. Poznata je njegova izjava da čovek nije čovek ako nije pročitao Ilijadu ili Odiseju na izvornom jeziku. Naposletku, kaže Kristijan, porodica Štraus je bila veoma patrijarhalna. Deda je bio duhovni vođa porodice i dok god je bio živ, njegova se reč slušala i niko nije mogao da mu se usprotivi. Sa članovima porodice nije pričao o muzici, nikad nismo znali na čemu radi. O tome je pričao sa kolegama: Knapertsbušom, Bemom, Hartmanom i drugima. U poslednjim godinama života Štraus je bio ogorčen zbog ratnih razaranja, naročito kada je reč o nemačkim operskim kućama i koncertnim dvoranama. Pisao bi pisma viđenijim političarima i apelovao na to da se te zgrade obnove, ali njegov sin Franc bi mu govorio da se ne zamara time, jer ljudi u Nemačkoj nemaju šta da jedu, nemaju čime da zagreju svoje prostorije. Pusti to, rekao mu je jednom prilikom, bolje napiši par lepih pesama. Godinu dana nakon toga Riharda Štrausa je u Švajcarskoj posetila naša majka Alis. Deda joj je predao note i rekao: Ovo su pesme koje je tvoj muž poručio. To su bile njegove Četiri poslednje pesme, seća se Kristijan. 

Rihard Štraus u sećanjima unuka Riharda

 

Rihard Štraus mlađi, najstarije unuče poznatog kompozitora, rođen je 1. novembra 1927. godine u Beču. Njegov otac Franc bio je jedini sin iz braka Riharda i Pauline Štraus. Deda je tada imao 63 godine i, kako kaže unuk, posvetio se da sa svojim unukom provede vreme. Na porodičnim filmovima koje je snimao njegov otac može se videti da je deda Rihard vozio sanke sa unukom, ali prva sećanja koja on ima su šetnje po bašti, dok mu deda prepričava sadržaj mitova o Nibelunzima. Strogi kontinuitet je vladao u kući Pauline i Riharda Štrausa, seća se njihovo prvo unuče. Imali su odvojene spavaće sobe, spojene zajedničkim kupatilom. Doručkovali su u krevetu. Deda bi ustajao između 8 i pola 9, a nešto nakon devet sati bi sišao dole i odlazio u radnu sobu da nastavi posao koji je veče pre toga okončao. Baka bi silazila dole sat kasnije i posvećivala bi se kućnim poslovima, telefonirala bi različitim prodavnicama, pravila je plan ishrane, da bi oko 11 sati odlazila kod muža u radnu sobu da mu čita ili da o nečemu razgovaraju. Oko podneva je odlazila da ga podseti da, bez obzira na to šta radi, mora u prepodnevnu šetnju. To je bilo veoma važno - šta god da je radio, kakvo god da je bilo vreme, deda je morao da ide u šetnju, jer je kao mladić imao ozbiljne zdravstvene probleme, navodi unuk Rihard mlađi. Baka Paulina je celog života brinula o tome da deda prošeta sat vremena prepodne i sat vremena popodne. 

Čvrsto sam ubeđen, nastavlja unuk, da je deda mogao upravo svojoj supruzi da zahvali na dobrom zdravlju. Mnogi govore da je Paulina bila pomalo teška i kapriciozna žena, ali bez nje Rihard nikad ne bi mogao iza sebe da ostavi tako bogat stvaralački opus, smatra Rihard Štraus mlađi. Njegov deda je napisao 15 opera, dva baleta, više od 200 pesama, više od 10 simfonijskih ostvarenja. Imao je nekoliko hiljada nastupa kao dirigent, radio je kao kapelmajstor u Berlinu i direktor Bečke opere. Sva svoja pisma ručno je pisao i uvek je imao vremena za svoju porodicu. U njihovoj kući nikad nije izrečeno: "Tišina, majstor radi!" - zaključuje unuk Rihard. 

Međutim, unuk se pomalo žalio da je deda bio veoma zahtevan po pitanju obrazovanja i da je postavljao gotove nemoguće zadatke pred svoje unuke.

"Čitav njegov život bio je posvećen umetnosti, sve ostalo je bilo izgubljeno vreme...Kada bi došao prvi put u neki grad, pre proba bi najpre otišao u neki veliki muzej gde bi satima provodio vreme gledajući klasike. Najviše je voleo stare italijanske i nizozemske umetnike i sasvim sam ubeđen da su u njegovoj glavi te slike i statue oživljavale u njegovim delima. Rekao mi je nekoliko godina pre smrti da je uvek u sebi čuo muziku. Mogu zamisliti koliko je to bilo naporno. Posedovao je ogromno znanje o slikarstvu i književnosti, a nas unuke je stalno opominjao da radimo, čitamo i iznova se obrazujemo. Zahteve koje je postavljao pred nas bili su gotovo nemogući. Morali smo kao tinejdžeri da čitamo Getea, Šilera, Vilanda, Herdera, što nam je bilo naporno...Čovek sa završenom visokom školom, koji ne može bez greške da čita note, za njega nije bio uopšte obrazovan čovek...Latinski i grčki su za njega bili conditio sine qua non; čovek nije bio humanista ako nije čitao Homera na izvornom jeziku."

Nakon završetka Drugog svetskog rata, Rihard i njegova supruga Paulina bili su primorani da žive po hotelima u Švajcarskoj. To vreme je bilo izuzetno teško za njega, seća se unuk, a označen je kao saradnik nacista. Da bi odvratio misli od sumorne stvarnosti, koja je donosila samo razaranje, Štraus se iznova posvetio čitanju literature. Pred kraj života, 1947. godine, doživeo je jedan od poslednjih velikih uspeha u svojoj karijeri, navodi unuk Rihard mlađi. Sa 83 godine prvi put je leteo avionom i otišao u London na poziv Tomasa Bičama. Nastupao je u Rojal Albert holu pred 7500 ljudi i pripadnicima kraljevske porodice. U godini smrti primio je počasni doktorat minhenskog univerziteta. Na sahrani, članovi Minhenske filharmonije svirali su završni tercet iz kompozitorove opere Kavaljer s ružom. Kako je muzika dalje odmicala, tako je baka sve teže kontrolisala suze, seća se unuk. Pred sam kraj grčevito je pružila ruke napred kao da želi nešto da uhvati i onesvestila se na kovčeg. Baka je umrla svega nekoliko meseci kasnije. Nije mogla više da živi bez svog čoveka.

Za kraj ovog članka i nekoliko reči o Paulini Štraus, odanoj supruzi čuvenog kompozitora, koja je i sama bila uspešna operska pevačica. Rođena je 1863. godine u Ingolštatu. Njena baka bila je operska pevačica, a deda violinista. Upoznala je Riharda Štrausa 1887. godine i postala njegova učenica. Tokom karijere nastupala u različitim nemačkim gradovima. Debitovala je kao Pamina 1890. godine u Vajmaru, a potom su usledile i zahtevnije uloge iz Vagnerovih opera. Važila je i za odličnog interpretatora muževljevih pesama, pa je bračni par Štraus priređivao brojne muzičke večeri. Naročiti uspeh su postigli tokom tromesečne turneje u Americi. Svoju voljenu ženu je na neki način ovekovečio u liku Kristine u operi Intermeco, koja ima autobiografski karakter.

Muzičke prestonice - Beč, prva priča

Tokom istorije klasične muzike, u različitim stilskim epohama, izdvajali su se određeni gradovi koji su svojim bogatim umetničkim životom zaslužili epitet važnih centara produktivne i reproduktivne delatnosti. Ukoliko sagledamo viševekovni razvoj klasične muzike u Evropi, možemo primetiti da su se određene kulture, u manjoj ili većoj meri, zadržale tokom dužeg vremenskog perioda i istakle kao vodeće, poput nemačke, italijanske i francuske. U 19. veku u doba romantizma ovim glavnim muzičkim tokovima pridružuju se i one evropske kulture koje su do tada bile u pozadini evropske muzičke scene. U okviru određene kulture često su se izdvajali pojedini gradovi kao muzički centri u kojima je stvarao veći broj značajnih kompozitora, te su ponekad i određeni stilovi i pravci dobijali naziv prema tim središtima muzičke umetnosti, poput čuvene bečke škole (poznatije pod nazivom bečki klasicizam), potom manhajmske škole (kao nadasve značajne prethodnice epohe muzičkog klasicizma) ili različitih škola u Italiji (od kojih se posebno ističe napuljska škola iz 18. veka). Sasvim je razumljivo da su se takvi centri svojim muzičkim životom u određenom vremenu nametnuli kao veoma živahna i inspirativna središta iz kojih su se širili plodonosni uticaji i na druge delove Starog kontinenta. Jedna od najznačajnijih muzičkih prestonica je glavni grad Austrije, gde i dalje veliki broj studenata želi da studira muziku.

Osim što je više puta proglašavan za grad u kojem se najbolje živi, jer su ispunjeni visoki standardi po pitanju zdravstva, obrazovanja, zaštite životne sredine, pa i kulture, Beč je i danas jedan od najznačajnijih muzičkih središta Evrope. Ljubitelji umetnosti mogu da posete nebrojene muzeje u kojima se čuvaju vredna umetnička dela. Gužve se stvaraju pred čuvenim Poljupcem Gustava Klimta u Muzeju Gornji Belvedere, ljubitelji muzike mogu posetiti stan u kojem je živeo Mocart, prošetati Gradskim parkom i slikati se pred sada već toliko poznatom zlatnom statuom Johana Štrausa, kralja valcera. Oni sa dubljim džepom mogu uživati u melodijama zanosnih plesova na čuvenom Novogodišnjem koncertu, koji je podjednako privlačan i u svom televizijskom formatu, a ljubitelji opere mogu da čuju neke od vodećih operskih umetnika u Bečkoj državnoj operi. Za one koji imaju vremena da šetaju ulicama grada, gotovo na svakom koraku mogu da pronađu dokaz o bogatoj umetničkoj prošlosti grada. Recimo, da šetajući se od Hofburga prema Grabenu ugledaju tablu na jednoj žutoj zgradi, na kojoj piše da je tu živeo čuveni libretista Pjetro Metastazio. Samo par koraka dalje stoji natpis da je na tom mestu nekada postojala zgrada gde je kratko boravio Frederik Šopen. Nedaleko od Gradske kuće, na uzvišenju, stoji zgrada u kojoj je svojevremeno živeo Ludvig van Betoven, a malo dalje, u 19. bečkom okrugu, sačuvana je kuća u kojoj je kompozitor napisao Hajligenštatski testament. 

Jedna od najpoznatijih i najvažnijih kulturnih institucija u ovoj muzičkoj prestonici je Bečko društvo prijatelja muzike (Gesellschaft der Musik Freunde). Osnovano je 1812. godine sa ciljem da promoviše muzičku umetnost u svim njenim oblicima. Ova institucija zaslužna je za osnivanje Bečkog konzervatorijuma 1819. godine kao prve javne muzičke škole u ovom gradu, što se uvek prepoznaje kao jedna od najvažnijih karika u razvoju muzičkog života određene sredine, jer bez školovanih muzičara ne može se ni zamisliti njeno utemljenje. Kao još jedna od delatnosti Bečkog društva prijatelja muzike ističe se i organizacija koncerata i putem toga ujedno i ustanovljenje javnog koncertnog života u Beču. Što se tiče naučnog dela muzičke umetnosti odnosno teorijskih grana koje se bave njenim izučavanjem, takođe je važno da se spomene još jedna inicijativa ovog društva, koje se ogleda u sistematskom prikupljanju istorijskih dokumenata vezanih za muziku. Tako se danas arhiva Bečkog društva prijatelja muzike prepoznaje kao jedna od najdragocenijih na svetu, a svakako da je od najvećeg značaja upravo za austrijsku državu i njenu bogatu kulturnu tradiciju, koju je kao i svaku drugu neophodno sačuvati i proučavati. Ovo društvo je takođe zaslužno i za podizanje zgrade Bečkog muzičkog društva 1870. godine, koja se i danas navodi kao jedna od najprestižnijih koncertnih dvorana u svetu. Svake godine u prepodnevnim časovima prvog januara ljubitelji klasične muzike uživaju uz muziku porodice Štraus koja se izvodi na tradicionalnom Bečkom novogodišnjem koncertu, koji se održava u velelepnoj Velikoj sali Bečkog muzičkog društva. 

Elegantni i lelujavi ritmovi oplemenjeni prijemčivom melodikom, toliko tipični za bečke valcere, kao i druge vrste popularnih igara iz tog doba, mogu se svakog prvog januara čuti na tradicionalnom Bečkom novogodišnjem koncertu, koji je prvi put priređen davne 1939. godine u Velikoj sali Bečkog muzičkog društva, poznatoj po zadivljujućem enterijeru i odličnoj akustici. Ova zgrada dizajnirana je u neoklasičnom stilu po uzoru na antičke grčke hramove, poseduje pet koncertnih sala i nalazi se u samom srcu grada Beča. Mnogi poznati muzičari bliže i dalje prošlosti bili su na čelu ove nadasve ugledne ustanove, poput Johanesa Bramsa, Hansa Rihtera, Antona Rubinštajna, Herberta fon Karajana i Vilhelma Furtvenglera, a brojni dirigenti gaje posebnu naklonost prema ovom koncertnom zdanju. 

Osim toga, važno je spomenuti da je ova zgrada zapravo sedište Bečke filharmonije, jednog od nauglednijih orkestarskih ansambala u svetu osnovanog 1842. godine. O tome koliko je ovaj orkestar bio cenjen u svetu klasične muzike, što uostalom važi i danas, govore reči Riharda Štrausa o tome kako je nemoguće izreći dovoljno laskavu pohvalu o ovom ansamblu. Tokom svoje duge istorije orkestar Bečke filharmonije sarađivao je sa nekim od najproslavljenijih dirigenata u muzičkoj istoriji, a o njegovom značaju i prestižu svedoči i podatak da je svoju delatnost utkala u bogatu tradiciju evropske klasične muzike. O popularnosti ovog orkestra svedoče podaci da se na karte za njihove koncerte čeka i po nekoliko godina, a kao i svaki izvanredni ansambl krasi ga poseban zvuk koji se krije u instrumentima na kojima sviraju njegovi članovi. 

 

Što se tiče nekog opisa posla članova Bečke filharmonije na svakodnevnom nivou, moramo posebno naglasiti da se radi o obavezama koje svedoče o tome da posao profesionalnog muzičara nije samo divan kao što to sa strane posmatraju ljubitelji muzike. Oni koji sebi obezbeđuju egzistenciju profesionalnim bavljenjem muzikom bez sumnje više uživaju u svom svakodnevnom poslu od možda nekog službenika, ali to podrazumeva i naporne probe, nastupe i turneje, naročito kada se govori o takvim svetski priznatim ansamblima kao što je Bečka filharmonija. Ovaj orkestar prvenstveno deluje kao sastavni deo čuvene Bečke državne opere osnovane 1869. godine, u kojoj tokom jedne sezone od septembra do juna prirede oko 300 operskih i baletskih predstava, a pored toga održe i oko 90 koncerata u zemlji i širom sveta. Što se tiče značaja Bečke državne opere u domenu klasične muzike, moramo istaći da ona važi za jednu od najvažnijih operskih kuća na svetu, te da se internacionalni uspeh operskih pevača ceni po tome da li su nastupali na njenoj sceni. Svi oni koji iole poznaju razvoj muzičkog izvođaštva u našoj zemlji, mogu sa ponosom reći da su i poneki domaći umetnici imali to zadovoljstvo da pevaju na sceni Bečke državne opere, poput Biserke Cvejić, Melanije Bugarinović, Olivere Miljaković ili Radmile Bakočević. 

Austrijsku prestonicu pre svega prepoznajemo po klasičnoj muzici i izuzetno značajnim umetnicima koji su u tom gradu živeli i stvarali, a mnoštvo atraktivnih i istorijski vrednih zdanja uvek stvaraju atmosferu elegantne raspevanosti bečkog bidermajera ili jednostavne lepote Mocartove muzike. Neprevaziđeni intimni duh Šubertove vokalne lirike ili grandiozni zvuci poznoromantičarskog simfonizma jednog Bramsa, Bruknera ili Malera takođe su ostavili neizbrisivi trag u umetničkom životu ovog grada. Osim bogatog muzičkog života koji poseduje zavidnu tradiciju, u današnje vreme naročito je značajno ukoliko jedan takav centar umetnosti kao što je to Beč ulaže i u muzičko obrazovanje kako budućih profesionalaca tako i šireg auditorijuma.

Hor bečkih dečaka smatra se još jednim muzičkim biserom ove prestonice klasične muzike. Poreklo ovog hora povezuje se uz ime Maksimilijana I koji je za potrebe svoje Dvorske muzičke kapele oformio mali dečački hor koji bi pevao na misama i privatnim koncertima. Danas ovaj hor dečaka broji oko 100 pevača uzrasta između 10 i 14 godina, a godišnje održe oko 300 koncerata širom Evrope i sveta. Njihov bogat i raznovrstan repertoar obuhvata kompozicije različitih stilskih epoha klasične muzike, ali i ostvarenja iz sveta popularne i svetske muzike.

Srpska muzika kroz vekove - Petar Konjović

Petar Konjović je bio jedan od najsvestranijih umetnika srpske muzičke scene i svojim predanim pregalaštvom je ostavio značajne tragove u istoriji srpske muzike. Pored raznovrsnog i izuzetno kvalitetnog kompozitorskog opusa, koji obuhvata širok dijapazon žanrova od solo-pesme preko kamerne i orkestarske muzike do operskih dela, Konjović se paralelno bavio i spisateljskim radom progovarajući o veoma važnim pitanjima nacionalne umetnosti svog doba. U svojstvu muzičkog pisca zalagao se za profesionalizaciju domaćeg muzičkog života u domenu kako produktivne tako i reproduktivne umetnosti. Konjović je uvek insistirao na tome da se i na koncertnim podijumima i na pozorišnim scenama neguje pre svega domaći repertoar dopunjen delima slovenskih stvaralaca. U svojim napisima o muzici Konjović je zastupao tezu da se muzičko stvaralaštvo mora zasnivati na elementima folklorne baštine, jer se jedino na taj način može stvarati autentična nacionalna umetnost po ugledu na odabrane ruske i češke kompozitore, te je u svojim delima u praksi primenio ono za šta se zalagao putem pisane reči.

Petar Konjović pripada onoj grupi srpskih kompozitora koji su u prvoj polovini 20. veka  doprineli nadograđivanju Mokranjčeve značajne zaostavštine i približili dostignuća srpske muzičke istorije evropskim tokovima. Uz Miloja Milojevića i Stevana Hristića, dvojicu kolega-savremenika, obogaćen je korpus domaće muzičke produkcija novim, složenijim žanrovima, poput simfonijskih radova, vokalno-instrumentalnih i muzičko-scenskih dela. Time je prevaziđena početna, nešto skromnija kompozitorska praksa iz druge polovine 19. veka, koja se odvijala ponajviše u domenu žanrova poput klavirskih komada, solo-pesama i horskih kompozicija duhovnog i svetovnog karaktera. Konjović je tako autor prve simfonije i prvih simfonijskih varijacija u srpskoj muzici, a posebno je značaj kao kompozitor čak pet operskih dela, što je za to vreme bilo sasvim neuobičajeno za srpsku muziku, koja je do tada imala izuzetno skromnu opersku produkciju. Iako su se prvi predstavnici srpske nacionalne škole pojavili gotovo u isto vreme kao i u drugim, daleko razvijenijim evropskim sredinama, nevelike mogućnosti u okviru domaće muzičke scene tada još nisu pružale priliku za stvaranje obimnijih dela kao što su simfonije ili opere. Tek nakon osnivanja prvih muzičkih škola, potom kamernih i orkestarskih ansambala, a potom i ključnih institucija kao što su Muzička akademija, Beogradska opera i Beogradska filharmonija stvoreni su uslovi za pun procvat kreativnih nastojanja domaćih umetnika, pretežno školovanih u inostranim muzičkim centrima. Tako je i naš svestrani umetnik i erudita Petar Konjović u periodu od 1904. do 1906. godine studirao kompoziciju na praškom konzervatorijumu, ponevši sa sobom prva znanja o muzici iz Srpske velike gimnazije u Novom Sadu i Učiteljske škole u Somboru, kao i Mokranjčevo stvaralaštvo kao početni uzor svog budućeg kompozitorskog stila. 

 

Daleki preci Petra Konjovića došli su u Vojvodinu 1690. godine tokom Velike seobe Srba na čelu sa patrijarhom Arsenijem Čarnojevićem. Kada je Sombor stavljen pod vlast Bačke županije, sprovođena je politika mađarizacije srpskog stanovništva, kao i proces prevođenja naših ljudi u katoličku veru. Takvoj asimilatorskoj politici suprotstavljali su se pravoslavni sveštenici, među kojima su bili Petrov deda – somborski paroh Jovan Konjović – i kasnije njegov otac – učitelj Pavle Konjović. On je bio čak trinaesti član porodice Konjović koji je završio čuvenu somborsku Preparandiju, koja je kao prva srpska pravoslavna učiteljska škola u Južnoj Ugarskoj osnovana 1778. godine. Prvo učiteljsko mesto Pavla Konjovića bio je Čurug, gde je 5. maja 1883. godine rođen srpski kompozitor Petar Konjović. Ponevši još iz svog doma razvijeni osećaj za očuvanje nacionalnog identiteta i pravoslavne vere, Konjović je tokom gimnazijskih i studentskih dana nadogradio tu ljubav prema domovini i tradiciji, a pored toga je sticao i znanja iz oblasti muzičke umetnosti, diveći se „Rukovetima“ velikog Stevana Mokranjca. Svoju tezu o folkloru kao „oploditelju“ umetničke muzike, koja predstavlja suštinu njegovog stvaralačkog creda, baštinio je iz Mokranjčevih umetničkih stilizacija narodne muzičke građe, a tokom inspirativnih praških stduija dodatno potvrdio uvidom u slična stremljenja ruskih i čeških kompozitora nacionalnog smera.

Oslanjajući se na bogatu srpsku tradiciju komponovanja solo-pesama za glas i klavir, naročito onih koje su nastajale u vidu stilizacije narodnih pesama, a prateći i svoj poriv prema književnom izrazu primetnom još tokom gimnazijskih dana, Konjović je tokom dugog niza godina na umetnički način obrađivao pesme iz različitih krajeva tadašnje Jugoslavije. Tom korpusu kompozitorove vokalne lirike pripadaju ove dve solo-pesme koje smo upravo čuli, a njihova izuzetna bliskost originalu i jednostavna klavirska pratnja svedoče o tome da je Konjović zastupao tezu o očuvanju izvornosti folklorne građe kroz nenametljivu umetničku obradu. Ta stvaralačka tumačenja folkorne baštine u zbirci „Moja zemlja“ predstavljale su za Konjovića svojevrsnu muzičku laboratoriju u kojoj je kompozitor mogao da razrađuje svoju ideju o narodnoj muzici kao „oploditelju“ umetničke muzike. Tokom studentskih dana u Pragu Konjović je bio u prilici da u potpunosti razvije svoje umetničke potencijale putem kreativnih susreta sa bogatim kulturnim i umetničkim životom češke prestonice, te da u stvaralaštvu ruskih i čeških kompozitora pronađe potvrdu svog opredeljenja prema izgrađivanju domaće nacionalne muzike na osnovama kreativnog pristupa folklornoj tradiciji. Takvo stanovište zastupao je u svojim napisima u muzici, a praktično je primenio u svojim kompozicijama.

 

Konjovićev dvogodišnji boravak u Pragu uticao je ne samo na formiranje njegove kompozitorske ličnosti koja je dobila početne impulse još tokom gimnazijskih dana kroz susret sa Mokranjčevim opusom, već i na razvijanje njegovih stavova o različitim aspektima tada veoma aktuelnog pitanja o izgrađivanju nacionalne umetnosti u domaćim muzičkim okvirima. Iz tog perioda datiraju Konjovićevi članci objavljeni u domaćim časopisima u kojima mladi kompozitor oduševljeno govori o razvoju češke književnosti, izdavačke delatnosti, muzičke i pozorišne umetnosti. Dragoceni su bili njegovi susreti sa principima realističke glume i režije Moskovskog hudožestvenog teatra na čelu sa čuvenim Stanislavskim, koji su tokom Konjovićevih godina studija gostovali u praškom Narodnom pozorištu. Ovakva izuzetno podsticajna stvaralačka atmosfera očigledno je pokrenula agilnog Konjovića da po povratku u domovinu pruži svoj doprinos razvoju domaće kulturno-umetničke scene, što se može primetiti po njegovoj višestrukoj delatnosti koja je obuhvatala različite grane umetničkog pregalaštva. Kao muzički kritičar i pisac promovisao je stvaralaštvo zasnovano na transpoziciji latentnih i specifičnih odlika folklorne baštine u umetničko delo, insistirao je na negovanju domaćeg i slovenskog operskog repertoara, a posebno je isticao značaj razvoja muzičkog izdavaštva kao preduslova širenja uticaja domaće produktivne delatnosti, koja dakako ne bi bila u potpunosti prihvaćena ukoliko domaći izvođači ne bi bili svesni potrebe da promovišu dela domaćih kompozitora. Ovakav sveobuhvatni pogled na složeni sistem nacionalne umetnosti svedoči o tome koliko je Konjović bio svestrani umetnik i kulturni poslenik, iskreno posvećen napretku muzičkog života na ovim prostorima kroz izgrađivanje svojevrsne „kulturne infrastrukutre“.

Konjović je doprineo i razvoju srpske muzikologije, kako putem značajnih studija u kojima je promišljao o odnosu kompozitora i folkora tako i kroz osnivanje i rad Muzikološkog instituta, prve naučne institucije tog tipa na tlu nekadašnje Jugoslavije. Time je ujedno doprineo i postavljanju osnova za razvoj domaće etnomuzikološke nauke, o kojoj je mislio i kada je na beogradskoj Muzičkoj akademiji prvi uveo predmet Muzički folklor. Kao što možemo i videti, po mnogo čemu naša muzička istorija pamti Petra Konjovića, koji je svojim neumornim radom na različitim umetničkim poljima doprineo procvatu srpske umetnosti, ali ljubitelji muzike uvek će najradije u svom sećanju čuvati njegove brojne kompozicije, a među njima i Veliku čočečku igru iz opere „Koštana“.

Srpska muzika kroz vekove - Davorin Jenko

Dva meseca nakon Mokranjčeve smrti preminuo je još jedan vredni pregalac na polju izgrađivanja temelja srpske nacionalne muzike - Slovenac Davorin Jenko. Obojica su ostavili nemerljive tragove u istoriji srpske produktivne i reproduktivne umetnosti, s tim što su svojim radom pokrivali drugačija područja – iako su i Mokranjac i Jenko bili istaknuti dirigenti i autori horske muzike, prvi ostaje upamćen kao majstor duhovnog i svetovnog horskog stvaralaštva, a drugi kao utemeljivač srpske orkestarske i pozorišne muzike. Jenko je dao i važan doprinos razvoju žanra solo-pesme, kojoj se Mokranjac nije toliko posvećivao, ali koliko god se razilazili u pogledu vrste muzike koju su komponovali, oba velikana srpske muzike radila su na istoj, nacionalnoj osnovi. Nakon prerane smrti Kornelija Stankovića, našeg prvog obrazovanog muzičara, a pre nego što je na scenu stupio Stevan Mokranjac svojim višestrukim delovanjem, u srpskom muzičkom životu nije postojala značajnija muzička ličnost od Davorina Jenka. Zato su mnogi naši istaknuti kompozitori blagonaklono gledali na ličnost i delo ovog panslavistički orijentisanog Slovenca, koji je prekinuo studije prava u Beču kako bi došao u našu sredinu da pomogne razvoj muzičkog života. „Volimo i volećemo ga uvek kao najboljeg od sviju Slovena muzičara koji su kod nas radili.“ – zapisao je Mokranjac 1901. godine u „Srpskom književnom glasniku“. 

Davorin Jenko rođen je 9. novembra 1835. godine u Davorju kraj Kranja kao Martin Jenko. Nakon završene gimnazije u Ljubljani i Trstu, 1858. godine odlazi u Beč na studije prava. Austrijska prestonica je tada bila centar slovenskih nacionalnih pokreta, pa je tako Jenko poput mnogih drugih intelektualaca, pod uticajem panslavističkih ideja, promenio ime u Davorin. Svoje delovanje na polju muzičke umetnosti počeo je kao horovođa „Slovenskog pevačkog društva“ u Beču, za koje je i komponovao rodoljubivu horsku himnu, svojevrsnu slovenačku Marseljezu, Naprej zastava slave 1860. godine. Tokom svog dugogodišnjeg stvaralačkog rada Jenko se isticao, osim ostalog, po pisanju upravo ovakvih krepkih dela, koja su u ono vreme na popularnim besedama svojom energičnom muzikom i rodoljubivim stihovima podizale nacionalnu svest slovenskih naroda. 

 

Za potrebe pozorišnog komada „Markova sablja“ Jovana Đorđevića, koji je premijerno prikazan u beogradskom Narodnom pozorištu avgusta 1872. godine, Jenko je u svojstvu kapelnika ustanove napisao muziku. Završna horska numera ovog komada sa pevanjem, koji je izveden na proslavi punoletstva Milana Obrenovića i njegovog stupanja na presto, bila je potonja srpska himna Bože pravde. U ovom komadu proslavljaju se srpski junaci i završna horska pesma mladom knezu peva se kao apoteoza novom vladaru koji će zemlji doneti prosperitet. Deset godina kasnije ova kompozicija postaje zvanična državna himna. Međutim, osim toga Jenko je zadužio srpsku muziku i mnogim drugim kompozicijama, koje su svojim solidnim kvalitetom postavile osnove domaćoj orkestarskoj i operskoj sceni. Na poziv pančevačke crkvene opštine, Jenko 1862. godine prekida studije prava i prihvata dužnost horovođe Pančevačkog pevačkog društva, najstarijeg horskog ansambla u našoj muzičkoj istoriji. Od tada počinje njegovo višedecenijsko plodno delovanje u srpskoj sredini, koje je omogućilo tada toliko neophodno premošćavanje praznine u našem muzičkom životu pre pojave Stevana Mokranjca. Tokom trogodišnjeg boravka na mestu horovođe Pančevačkog crkvenog pevačkog društva, Jenko je brinuo o napretku ansambla tako što je nabavljao notni materijal, komponovao muziku i priređivao besede. Osim izvođenja duhovnih horskih dela kao primarnog repertoara, društvo je uz Jenka počelo da neguje i svetovni program. 

 

 

Nakon prerane smrti Kornelija Stankovića 1865. godine, Jenko postaje horovođa Prvog beogradskog pevačkog društva, ansambla koji je odigrao izuzetno važnu ulogu u razvoju srpske muzičke pedagogije i muzičkog života, kao i u promociji srpske kulture van granica naše zemlje. Uz nekoliko kraćih pauza, Jenko je radio kao rukovodilac ovog društva od 1865. do 1877. godine, trudeći se da i u njihovom radu sprovede muzički profesionalizam, toliko neophodan u vreme stvaranja osnovnih preduslova za procvat srpske umetničke muzike. Njegova vezanost za ideale sveslovenske uzajamnosti navodila ga je da u programe pevačkih društava osim srpskih uvodi i slovenačke, hrvatske i češke kompozicije. 

Jenko je bio počasni član mnogih pevačkih društava – srpskih, hrvatskih i slovenačkih, a o tome koliko je bio cenjen u našem društvu svedoče podaci da je 1869. godine kao prvi muzičar primljen za člana Srpskog učenog društva. Dve decenije kasnije izabran je i za člana Srpske kraljevske akademije, njegov rad su cenile naredne generacije srpskih kompozitora, a publika je rado gledala predstave Narodnog pozorišta u kojima je bila svirana njegova muzika. 

Najrasprostranjeniji žanrovi srpske umetničke muzike bile su solo-pesme i horske kompozicije, kao i klavirska muzika salonskog karaktera, a tek kasnije su postepeno ostvarivani uslovi za pojavu većih i složenijih dela, poput orkestarske i vokalno-instrumentalne muzike. Pre nego što je postao kapelnik Narodnog pozorišta u Beogradu, Jenko je od kraja 1869. do kraja 1870. godine usavršavao tehniku instrumentacije u Pragu, što mu je omogućilo da savesno obavlja svoje naredne dužnosti i napiše prve orkestarske kompozicije u srpskoj muzičkoj istoriji. Jenko je za sobom ostavio muziku pisanu za nekoliko desetina pozorišnih komada, kao i nekoliko uvertira. S obzirom na tadašnje skromne izvođačke mogućnosti i nestalan sastav ansambla koji je bio na raspolaganju jednom kompozitoru, možemo biti samo zahvalni ovom Slovencu koji se uprkos tome potrudio da otvori nova poglavlja u razvoju srpske nacionalne škole. 

U svim nacionalnim školama evropskog romantizma, pa tako i u srpskoj, veliku ulogu je igralo pozorište, naročito ono koje je u svoje programe uvrštavalo i muzičku komponentu. Razvoj ove umetnosti kod nas može se pratiti od tridesetih godina 18. veka kada su se pojavile prve školske predstave, pa preko putujućih pozorišnih družina sve dok u doba muzičkog romantizma nisu osnovani i prvi profesionalni teatri. Jedan od najpopularnijih žanrova pozorišne umetnosti bio je komad s pevanjem, svojevrsni srpski zingšpil, čijem su procvatu doprinosili istaknuti srpski kompozitori. Davorin Jenko je ostavio dubokog traga u srpskoj muzici kao kapelnik Narodnog pozorišta u Beogradu, u kojem je u periodu od 1871. do 1902. godine komponovao muziku za pozorišne komade na istorijsko-rodoljubive ili teme iz narodnog života. Dužnost kapelnika u pozorištu podrazumevao je brigu o celokupnom muzičkom programu koji je krasio predstave, pa je tako Jenko učio glumce da pevaju, uvežbavao horske tačke, spremao orkestarsku pratnju, dirigovao na predstavama, aranžirao tuđu i komponovao originalnu muziku za komade. Muzikom je oživljavana dramska radnja u samom pozorišnom delu, a između činova svirane su uvertire, valceri, potpuriji i slični komadi, koji su bili po ukusu tadašnje građanske klase, samim tim povećavajući njihovo interesovanje za odlazak u pozorište. Jenku je na raspolaganju bio vojni ili civilni orkestar koji nije premašivao broj od dvadeset muzičara, ali bez obzira na skromnost i nestalnost sastava, on je uspeo da svojom živopisnom muzikom, bliskom tadašnjoj publici, učini mnoge komade omiljenim. 

 

Nakon višedecenijskog angažmana u Srbiji, Jenko se vratio u domovinu i tamo je umro 25. novembra 1914. godine. Kao što je već rečeno, veliki srpski kompozitori govorili su o njemu sa poštovanjem – Milojević ga je nazvao bardom srpskog naroda, a Konjović ga je smatrao za srpskog Smetanu – dok je njegova muzika lako dopirala do publike, o čemu govore sledeće reči koje čitamo u časopisu „Pozorište“ iz 1887. godine: 

„Što Jenkovoj muzici daje naročitu draž i vrednost, što je našoj duši prikladna i što je tako lepo razumemo i volimo, jeste narodni jezik kojim govori njegova umetnost; jer iz njegovih motiva ističe čista narodna slovenska duša. Narodni motivi ogledaju se u svima njegovim muzičkim radovima; njegova je muzika većim delom izraz narodne duše, narodnog osećanja, zato i godi toliko duhu i ukusu našem.“

Srpska muzika kroz vekove - Duhovna muzika Stevana St. Mokranjca

Mokranjčevo bogato i raznovrsno duhovno stvaralaštvo postalo je sinonim za srpsku crkvenu višeglasnu muziku i u malo kom srpskom hramu se ne pevaju odlomci njegove Liturgije. Umetnička zračenja zabeleženog srpskog pojanja i višeglasnih ostvarenja ovog umetnika postala su referentna tačka za kasnije generacije kompozitora, poput Konjovića ili Hristića. Mali je broj Mokranjčevih crkvenih dela koji se do 1914. godine nije našao i na koncertnom podijumu, naravno pored svog „života“ u prvobitnom kontekstu – na bogosluženjima. Pevačka društva su tada pravilno uvidela umetničke domete njegove muzike, zrelost autorskog spoja tradicionalnih crkvenih melodija i inventivnog tretmana horskog ansambla. Veoma brzo su pojedine Mokranjčeve duhovne kompozicije postale omiljene i često prisutne na repertoaru mnogih pevačkih društava, poput odlomaka iz kompozitorove Liturgije sv. Jovana Zlatoustog kao što su Heruvimska pesma ili Tebe pojem, zatim dve potresne stihire na Veliki Petak ili statije koje se pevaju na jutrenju Velike Subote, potom kompozitorov Akatist ili Tebe Boga hvalim. S obzirom na to da je već za vreme Mokranjčevog života njegova duhovna muzika bila prisutna kako u hramovima tako i na koncertima, možemo reći da je ona bila sastavni deo života srpskog naroda. 

 

Mokranjac je od malena bio u kontaktu sa crkvenom muzikom, jer je kao učenik u Negotinu „pevao i znao sve crkvene pesme“, a kako sam tvrdi bio je „prvi pevac“ među školskom decom. U ovom trenutku bilo bi interesantno osvrnuti se kratko na istorijat muzičkog školstva u nas koji se vezuje upravo za nastavu crkvenog pojanja. Naime, još od 18. veka, a možda i ranije, jednoglasno crkveno pojanje je bilo jedini vid muzičkog obrazovanja koji je imao određeni kontinuitet kod nas. Ono se učilo u manastirima ili školama, pa čak su i deca u zabavištima osim dečjih pesmica znala da otpevaju prokimene, Roždestvo tvoje ili Obščeje voskresenije. Pojanje se izučavalo kako u osnovnim školama, tako i u gimnazijama, učiteljskim i bogoslovskim školama. Zato ne treba da nas čudi što je i mali Stevan Mokranjac prve korake u muzičkoj umetnosti načinio upravo kroz pojanje u negotinskoj crkvi. Ne bi bilo uopšte neumesno na ovom mestu ukazati na činjenicu da su i mnogi zapadnoevropski kompozitori prve muzičke korake načinili upravo uz crkvenu muziku.

Što se tiče uvođenja višeglasnog horskog pevanja u crkvama odnosno „krasnog harmoničeskog pjenija“, „notalnog ili harmoničnog pojanja“ kako su ga tada nazivali, počeci ove prakse uočavaju se od tridesetih godina 19. veka. Tada se horsko pevanje u crkvi moglo čuti u Pešti, Temišvaru, Velikom Bečkereku, Pančevu, Novom Sadu i Somboru. To je i vreme kada su osnivana poznata pevačka društva kao rasadnici muzičke pismenosti, ali i kada su se sporadično pojavljivali pokušaji osnivanja specijalizovanih muzičkih škola. Što se tiče nastave muzike u opšteobrazovnim ustanovama, i tu se uočava tendencija za uvođenjem horskog pevanja. Zanimljiv je podatak da su Stevan Mokranjac i Josif Marinković 1895. godine predlagali Prosvetnom savetu da se osnuje Škola za srpsku crkvenu muziku, gde bi se prema njihovoj sugestiji obrazovao neophodan pojački kadar, kao i budući nastavnici muzike u srednjim školama i horovođe, a predviđana je i mogućnost da škola preraste u konzervatorijum koji bi formirao muzičare svih profila. U vremenu kada je živeo Stevan Mokranjac intenzivno se radilo na profesionalizaciji muzičkog života i on je bio jedan od najvažnijih protagonista tog izuzetno dinamičnog doba u istoriji srpske muzike. 

„Ja znam da je srpskome narodu potrebna umetnost u opšte, a još više ona koja je u njemu samome postala, i kojom se on Bogu moli. Ovo je delo takve vrste. Pravi tvorac njegove osnove jeste srpski narod. Ja sam ga od srpskog naroda pozajmio, i sad ga u skromnome umetničkom ruhu opet predajem srpskome narodu.“ – piše Stevan Mokranjac u oglasu povodom izlaska njegove Liturgije iz štampe. 

Kompozitorova Liturgija sv. Jovana Zlatoustog prvi put je izvedena 1896. godine na Svetog Nikolu, slavu kraljevske porodice, a vrlo brzo je bila i na repertoaru pevačkih društava iz Beograda, Pančeva, Novog Sada, Kikinde, Tuzle, Rume, Temišvara i drugih. Ovo delo je nagradio Srpski Arhijerejski Sabor, a o njemu su se pohvalno izrazili ne samo naši pisci i muzičari, već i ugledni ruski kompozitori i poznavaoci crkvene muzike, poput Stjepana Vasiljeviča Smolenskog i Vladimira Jovanoviča Rebikova. Postojala je i namera da se ovo monumentalno delo srpske duhovne horske muzike izda i u Rusiji kod znamenitog Jirgensona u Moskvi koji je bio blizak prijatelj Čajkovskog. 

Na ovom mestu navešću mišljenje Petra Krstića o Mokranjčevoj Liturgiji nakon njenog izlaska iz štampe 1901. godine: 

„Služba G. Mokranjca skriva neobične i klasične lepote u sebi, koje će nevešt slušalac tek onda moći da oseti ako službu G. Mokranjca vrlo mnogo puta čuje i dobro se s njom upozna. Tako isto muzičar i dirigent, koji Mokranjčevu službu bude studirao sa korom, ili je dirigovao, naći će, štogod se bolje sa njom bude poznavao, uvek novih i interesantnih i lepih mesta klasične lepote...služba nije delo spoljašnje lepote koja je računala samo na spoljašnji efekat; ne, ona skriva u svojoj dubini lepote do koje se dolazi tek poznavajući se bolje sa delom.“ 

Ono po čemu se Mokranjac izdvaja od svojih prethodnika jeste što on nije samo harmonizovao tradicionalne crkvene napeve odnosno samo ih postavljao u četvoroglasni horski stav, već se trudio da svoja dela umetnički obeleži bogatijim izražajnim sredstvima, što je njegovo stvaralaštvo učinilo ravnim originalnom komponovanju.

Kompozitorov rad sa Beogradskim pevačkim društvom u oblasti duhovne muzike pažljivo je i sa zanimanjem praćen u tadašnjoj štampi, pa tako u beogradskim „Malim novinama“ iz 1894. godine čitamo sledeće: 

„Odličan naš kompozitor g. Mokranjac, koji je sa svojega obrađivanja narodnih svetovnih pesama stekao već svekolika priznanja, počeo je u poslednje vreme s velikim uspehom da radi i na polju narodnih crkvenih pesama. Posetioci Saborne crkve imaju često prilike da, sa puno duhovne naslade, uživaju u onim divnim zvucima heruvike, antifona i pojedinih tropara, koje je on u poslednje vreme izradio.“

Poznato je da je Prvo beogradsko pevačko društvo procvetalo u doba kada je Mokranjac bio njihov umetnički rukovodilac, te su novinari u tadašnjoj štampi govorili i o tome da ukoliko neko poseti Beograd, a ne čuje njihovo umilno pevanje u Sabornoj crkvi, kao da u srpskoj prestonici nije ni boravio: 

„Za Beograđanina i svakog ko ljubi muziku, nema lepšeg uživanja, no kad nedeljom i praznicima u beogradskoj Sabornoj crkvi skuša ovo divno pevanje crkvenih pesama koje je po narodnim motivima komponovao naš odlični kompozitor g. Steva Mokranjac...Muzička kritika ne samo u nas, već i na strani, najpovoljniji je sud izrekla o pevanju Beog. Pev. Društva. U pevanju ovog društva ima nešto, samo njemu svojstveno, nešto što je teško zapaziti kod ostalih društava: toplina, nežnost, jasnost i umilnost, gotovo ljupkost njegovih glasova.“ – piše u „Večernjim novostima“ iz 1904. godine. 

Važan deo Mokranjčevog bavljenja duhovnom muzikom činilo je njegovo zapisivanje srpskog crkvenog pojanja, koje je potom sabrao u dve knjige jednoglasnih zapisa – Osmoglasnik i Strano pjenije. To je učinio pre svega kako bi obezbedio nastavna sredstva za učenike bogoslovije u kojoj je predavao pojanje. U tom procesu zapisivanja melodija pomagali su mu vrsni pojci čija imena i navodi u predgovoru Osmoglasnika, a prilikom odabira materijala Mokranjac je želeo da pojanje zapiše što čistije, bez raznih „zaigravanja grlom“ kako sam tvrdi, pritom pazeći da melodija ne izgubi svoj identitet. Zapisivao je najpročišćenije vidove melodija, lišene raznih neukusnih manira u tadašnjoj pojačkoj praksi, ali je ostavljao i varijante u dnu strane kao svojevrsne muzičke fusnote, te su pojci imali mogućnost da izaberu materijal za pojanje.

Stihira na Veliki Petak O kako bezakonoje izvedena je aprila 1897. godine u Sabornom hramu u Beogradu. Iznimna lepota ove i još jedne Mokranjčeve stihire za Veliki Petak Tebe odjejuščagosja sastoji se u neobičnom melodijskom i skrivenom harmonskom bogatstvu petog odnosno šestog glasa u kojem su napisane. Za oba ova crkvena glasa karakterističan je molski lestvični niz, izražajni interval prekomerne sekunde, kao i veliki ambitus melodije, a izdvajaju se i po stepenu melizmatičnosti i razvijenosti melodike. Na primeru ovih vrhunskih ostvarenja srpske horske muzike prepoznajemo Mokranjčeve majstorske kompozicione poteze, koji se sastoje u fleksibilnijem tretmanu tradicinalnog napeva, vrsnom tretmanu horskog ansambla u kojem je deonica svakog glasa izrazito kantabilna, potom odabranom i bogatom harmonskom jeziku i polifono razrađenoj horskoj fakturi. Motivi crkvenih glasova prelaze iz jedne u drugu horsku deonicu, iako se pretežno zadržavaju u vodećem sopranskom glasu, što dovodi do oblikovanja složenije fakture u Mokranjčevim kompozicijama. 

U napisima o crkvenoj muzici Mokranjca ponekad porede sa velikim renesansnim majstorom Palestrinom, naglašavajući da je naš umetnik u svom kompozitorskom radu imao klasičan pristup, da je svojim stvaralaštvom postavio osnove srpskoj muzici, kao što je to učinio navedeni italijanski kompozitor duhovne muzike katoličke crkve. Kompozitor i veliki poštovalac Mokranjčevog rada Kosta Manojlović dodaje da je Palestrinino stvaralaštvo predstavljalo krajnji domet jednog zrelog stila, a da su Mokranjčevi rezultati otvorili nove puteve srpskoj muzici, omogućivši svojim sledbenicima da se na kreativan način pozivaju na njegova ostvarenja. Za one koji pevaju i slušaju njegove duhovne kompozicije u srpskim crkvama, ta dela predstavljaju sastavni deo naše muzičke baštine i našeg svakodnevnog života.

Srpska muzika kroz vekove - Mokranjac kao horovođa PBPD

U Mokranjčevom životu i srpskoj muzičkoj kulturi uopšte posebno je bila značajna 1887. godina, kada je Mokranjac preuzeo dužnost horovođe Beogradskog pevačkog društva, koju će potom sa izvesnim pauzama zbog bolesti obavljati u narednih tridesetak godina. Posmatrajući celokupnu delatnost ovog pevačkog društva, koje postoji više od 150 godina, može se bez ustezanja reći da je upravo period rada sa Stevanom Mokranjcem bio ne samo zlatni period u razvoju ove institucije, već i jedna od najsvetlijih tačaka u istoriji srpskog horskog pevaštva. U vreme rada sa Mokranjcem naročito je bila naglašena koncertna aktivnost Društva, kako u samoj Srbiji i u susednim oblastima, tako i u mnogim gradovima u inostranstvu. Nijedno drugo srpsko pevačko društvo nije imalo tako brojna gostovanja po evropskim muzičkim centrima kao Prvo beogradsko pevačko društvo, koje se izdizalo iznad ostalih horskih ansambala i po tome što je nastupalo na dvorovima pred vladarima najvećih imperija. Inostrane turneje ovog pevačkog društva zauzimaju posebno mesto ne samo u istoriji srpske muzike već i u analima naše diplomatije, zato što je hor na čelu sa Mokranjcem zapravo pronosio slavu tek probuđene srpske muzičke umetnosti u daleko razvijenije kulturne sredine. U skladu sa tim mnogobrojinm gostovanjima nastajale su i Mokranjčeve Rukoveti, fino oblikovane i umetnički stilizovane horske rapsodije, koje su svedočile o lepotama i neobičnostima našeg folklora.

Jedanaesta rukovet sadrži četiri vešto diferencirane pesme čiji raspored podseća na višetavačni instrumentalni ciklus po ugledu na zapadnoevropske muzičke oblike. Prva pesma Pisaše mi Stano mori odlikuje se razigranom horskom fakturom u kojoj je u skladu sa dijalozima u tekstu čas izdvojen muški čas ženski hor. Naime, u vreme turske vlasti naš narod je morao da ide u „nizam“ odnosno njihovu vojsku. Vojni obveznik je mogao da otkupi svoj odlazak ili da pošalje svog zamenika – „bedelja“. U ovoj pesmi Mokranjac veoma sugestivno dočarava razgovor između regrutovanog momka i njegove izabranice. Nakon te upečatljive scene sledi jedna od najlepših elegičnih pesama u Mokranjčevom svetovnom horskom opusu – tamno obojena pesma Crni goro. Za razliku od prozračnosti i veselog karaktera prve pesme, lagani tempo druge pesme i horski stav koji isključuje učešće soprana donosi snažan kontrast. U ovoj setnoj pesmi se na jednostavan način dočarava žal za mladost, a nju će kasnije kao veoma važan lajtmotiv upotrebiti Petar Konjović u svojoj operi Koštana. U narednoj pesmi Oj Lenko Lenko Stavrova kerko ponovo se vraća skercozni karakter kroz dijalog muškog i ženskog hora. Ova rukovet se završava veselim, igračkim stavom Kalugere, crna dušo sa briljantnim završnim taktovima. 

 

Većinu svojih duhovnih i svetovnih kompozicija Mokranjac je premijerno izveo upravo sa Beogradskim pevačkim društvom, kako na bogosluženjima u Sabornoj crkvi u Beogradu, tako i na brojnim javnim koncertima. S obzirom na to da je imao na raspolaganju horski ansambl sa pažljivo odabranim i odnegovanim pevačima, Mokranjac je mogao da se posveti sopstvenom usavršavanju na polju vokalne horske muzike i da na kvalitetan način odabere materijal koji će umetnički uobličiti i predstaviti u zemlji i inostranstvu. Brojni napisi o Beogradskom pevačkom društvu svedoče o tome koliko se u štampi tog vremena naglašavala činjenica da su Mokranjčeve turneje po inostranima zemljama bile od velikog značaja za promociju srpske kulture. Navedimo u ovom trenutku jedan takav primer u kojem hroničar Carigradskog glasnika, novina koje su poslednjih godina 19. i prvih godina 20. veka izlazile jednom sedmično u prestonici Otomanske imperije, izveštava o učešću Beogradskog pevačkog društva na koncertima po nemačkim gradovima: 

„Beogradsko Pevačko Društvo uverilo ih je, da se u Srbiji sem politike velika pažnja poklanja i negovanju umetnosti, i da se s pevanjem ne zaostaje u mnogim iza civilizovanog zapada, a po originalnosti svojoj i pretiče ga.“

Sve pesme Šeste rukoveti govore o velikom srpskom junaku iz Prvog srpskog ustanka – Hajduk Veljku Petroviću, koji je poput Mokranjca potekao iz negotinskog kraja. Ova rukovet je premijerno izvedena 1892. godine prilikom otkrivanja spomenika ovom junaku u Negotinu. Pretežno svečan i dostojanstven karakter pesama proizilazi iz kompozitorove želje da stvori svojevrstan muzički spomenik ovog velikom junaku koji je ostavio dubokog traga u sećanju našeg naroda. Naročito je impresivna prva pesma Knjigu piše Mula-paša poverena solo tenoru i mešovitom horu. Na naglašene deklamacije soliste, gotovo fanfarnog karaktera, odgovara horski ansambl dovršavajući misli uglavnom u pijanisimo dinamici, sve do samog kraja pesme kada na tekst „Glavu dajem, Kraj`nu ne dajem!“ pevači u fortisimo dinamici iskazuju prkosnu hrabrost srpskog junaka. Kao kontrast sledi nežna, lirska ljubavna pesma Raslo mi je badem drvo, koju je potrebno otpevati široko i uz mnogo unutrašnjeg vibriranja u izrazu. Nakon dve kraće epizode sledi završna pesma Bolan mi leži Kara-Mustafa, prava horska himna posvećena Hajduk Veljku. 

 

Primarni aspekt delovanja Beogradskog pevačkog društva, kao i drugih pevačkih društava u nas, u ono vreme sagledavan je u kontekstu ostvarivanja nacionalnih ciljeva, koji su morali biti realizovani kroz plasman srpskog folkora. Svi kompozitori koji su stvarali u Srbiji, na prvom mestu veliki Mokranjac, pisali su muzička dela o kojima je upravo Beogradsko pevačko društvo slalo informacije inostranim muzičkim centrima. Već smo napomenuli da je i tadašnja štampa na sebe preuzela zadatak da i pisanom rečju, uz naglašen nacionalni naboj, pozitivno izveštava o uspesima ovog horskog ansambla. Na ovom mestu citiraću još jedan odlomak iz Carigradskog glasnika, u kojem novinar naglašava uspehe Beogradsko pevačkog društva u Nemačkoj: 

„Slušajući o uspesima i salvi ovoga vrednog kulturnog društva srpskog nama još zvone u ušima reči hvale i priznanja koje je ova ista družina pobrala od nemačke štampe u Berlinu i Lajpcigu, jer to doista nije malo, da prosvećen nemački narod, čuvši srpsku pesmu priznade: da je srpski narod kulturan, da mu je jezik mek, da je pojetičan, da mu je pesma puna draži, da Srbi stoje na visokom stupnju muzičke umetnosti, itd. te nam se stoga valja duboko pokloniti pred ovom duržinom, koja ne žali ni truda, ni ogromnih materijalnih žrtava, putujući i umetničkim pevanjem svojim raznoseći širom sveta srpsku reč i srpsku pesmu.“

 

„Dva dana pre pre nego što je umro, terao me je da pevamo 'Radujsja nevjesto' i tako smo (Aga alt, ja sopran a Stevan tenor) otpevali. To je bilo njegovo poslednje pevanje“. – priseća se godinama nakon smrti svog supruga Marija Mica Mokranjac. Skladna bračna zajednica ostvarena je upravo zahvaljujući njihovom susretu na probama Beogradskog pevačkog društva. Marija Mokranjac rođena Predić bila je ćerka Stevana Predića, oficira i profesora nemačkog jezika. Njen stric bio je znameniti srpski slikar Uroš Predić, koji je inače bio i autor svima nama dobro poznatog portreta Stevana Mokranjca. Njena druga dva strica, kao i braća i sestre od strica, bili su ugledni i obrazovani ljudi, te je Mica Predić odrasla u intelektualnom okruženju naklonjenom umetnosti. S obzirom na to da je imala divan sopranski glas, bila je savršen kandidat za članicu Beogradskog pevačkog društva. Pre nego što je otišla na audiciju za nove glasove, Mica je prvi put videla Mokranjca još dok je bila gimnazijalka i evo njenih reči koje govore o tome kako se desio taj susret: 

„Vraćajući se iz škole u podne sa mojom drugaricom ona mi reče, eno ako hoćeš da vidiš Mokranjca stoji pred izlogom Jovanovića fotografa. Potrčasmo kao bajagi da i mi gledamo izložene fotografije, i dok si ti gledao slike ja sam te dobro zagledala, i sukobih se s tvojim pogledom, koji me je odmah hipnotisao, onog časa si me osvojio.“ 

Istog tog dana, 30. septembra 1930. godine, Mica Mokranjac zapisuje u svoj dnevnik i sećanje na to kako je postala deo Beogradskog pevačkog društva: 

„Kad je došao na mene red, sećam se da mi je srce lupalo kao da mi život zavisi od tih otpevanih tonova. Razume se da sam sav trud i volju uložila da što bolje upravljam glasom. Pogledao me je ispod cvikera ispitujući znalački...Pitao me dal sam učila pevati, ja rekoh u zavodu kod Josifa Marinkovića. Kad smo se spremili da pođemo kući, a on još sedeći za klavirom vikne me da se vratim, i onda mi reče tiho da ne bi čuli ostali: 'Vi treba da dođete u Beogradsko pevačko društvo, putovaće se u Dubrovnik, trebaće dobrih glasova, mladih, svežih.' Ja mu rekoh mama i tata me neće pustiti, i pobegoh.“ 

Međutim, Marija Predić je ipak postala članica ovog hora i tu se rodila ljubav između mlade devojke i dvadeset godina starijeg horovođe. Zato predlažem da poslušate Četvrtu rukovet, koju je Mokranjac prema rečima same Mice Predić pevao svojoj izabranici udvarajući joj se. Zanimljivo je da ova kompozitorova rukovet zapravo nije koncipirana kao ostala dela ovog žanra, zato što sadrži jednu jedinu pesmu Mirjano koju peva solista. Osim hora koji se uključuje u refrenu, ova rukovet ima i instrumentalnu pratnju u vidu klavira i kastanjeta. 

Ovo kratko istupanje iz priče vezane za delatnost Beogradskog pevačkog društva završiću uz još nekoliko reči Mokranjčeve supruge, koje pokazuju koliko je ona kao bračni drug našem velikom muzičaru želela da olakša svakodnevni život kako bi mogao da se posveti svom poslu: 

„Sa puno vere, nade i ljubavi, pošla sam u nov život, sa najvećom željom da ti ugodim, da ti život bude mio, da možeš sa još više volje i ljubavi da se posvetiš svojoj struci, svojim Rukovetima, koje sam i ja toliko volela, spremna da sve nezgode i nevolje, ako mi budu naišle u život, sve lako i voljno snosim, jer pored tebe zaista mi je bilo moguće sve junački izdržati.“ 

Koliko je samo žena predano služilo svojim muževima koji su se bavili umetnošću ili naukom? Koliko njih je možda moglo imati i svoju karijeru, ali su odabrale da u skladu sa normama vremena u kojem su živele budu podrška svojim muževima. To ne treba nikad zaboraviti i uvek treba isticati, jer bez takvih žena ne bi bilo ni rezultata na polju umetnosti, nauke, obrazovanja. 

Osim što su na čelu sa Mokranjcem krstarili unutar granica Srbije i po gradovima okolnih država, Beogradsko pevačko društvo je tih zlatnih godina svog delovanja pohodilo i značajne centre evropskog kontinenta, pa su tako 1895. godine u Istanbulu pevali pred sultanom Abdulom Hamidom II, zatim već sledeće godine učestvovali su na bogosluženjima i koncertima u nekoliko ruskih gradova. Na njihovom nastupu u Berlinu 1899. godine bili su prisutni nemački car Vilhelm II i njegova supruga, dok su u Drezdenu pevali u zgradi čuvene Kraljevske opere i na dvoru Saksonskih kraljeva. Ove inostrane turneje Mokranjac je uz veliki napor organizovao u saradnji sa diplomatskim predstavnicima Kraljevine Srbije, te su ova putovanja imala ne samo umetnički već i politički značaj, što potvrđuje činjenicu da je tadašnja država svesno ulagala u institucije kulture i domaće muzičare, a na prvom mestu to su bili Beogradsko pevačko društvo i Stevan Mokranjac kao njihov horovođa i umetnički direktor. 

Pevačka društva u nas nisu bila samo centri u kojima su se odvijala društvena okupljanja, iako je Beogradsko pevačko društvo u početku osnovano samo radi „zabave, međusobnog uživanja i obučavanja u muzici“, već su to bila mesta gde su se razvijala politička aktivnost i kulturne manifestacije u cilju podizanja nacionalne svesti. U vremenu kada još nismo imali muzičke škole, građanska i crkvena horska društva bili su rasadnici muzičkog obrazovanja, a u tom domenu naročito se istaklo upravo Beogradsko pevačko društvo u čijem okrilju je i osnovana Srpska muzička škola 1899. godine. Uprava ovog hora pomogla je Mokranjcu da dobije finansijsku pomoć za studije muzike u inostranstvu, što je svakako jedna od najdalekovidijih odluka koju su doneli u svojoj istoriji. Uvidevši potrebu za podizanjem srpske umetničke muzike na evropski nivo, oni su odabrali i podržali Stevana Mokranjca na svom putu ka umetničkim visinama u želji da sebi i srpskoj kulturi obezbede svetlu budućnost.