Muzičke prestonice - Sankt Peterburg IV

Poslednji članak posvećen odabranoj temi donosi pregled gostovanja nekoliko značajnih umetnika 19. veka u Sankt Peterburgu. Osim bračnog para Šuman, u rusku carsku prestonicu bili su pozvani Antonjin Dvoržak, Kamij Sen-Sans i Đuzepe Verdi. 

Otkako je Rusija upravila svoj pogled prema drugim evropskim zemljama na inicijativu Petra Velikog, a potom i svih njegovih naslednika na carskom dvoru, muzički život Sankt Peterburga kao tadašnje prestonice počeo je nezaustavljivo da cveta. U želji da se približe manirima drugih evropskih dvorova, ruski vladari su počeli sistematski da izgrađuju osnove za budući razvoj ruske nacionalne škole u 19. veku. Ulaganjem u produktivne i reproduktivne muzičke snage, najpre putem angažovanja inostranih umetnika, a potom i osnivanja ključnih domaćih institucija odgovornih za rađanje nacionalne umetnosti, ruska muzička scena je veoma brzo postala dovoljno intrigantna mnogim umetnicima romantičarskog doba, koji su na poziv bilo članova ruske aristokratije ili ruskih muzičara dolazili da svojim nastupima ostave izuzetno značajne tragove u muzičkim analima Sankt Peterburga i Moskve. Među tim muzičarima koji su na odušeljenje ruskih ljubitelja muzike gostovali u spomenutim gradovima svakako treba izdvojiti vrsnu pijanistkinju Klaru Šuman, koja je zajedno sa svojim mužem kompozitorom Robertom Šumanom posetila Rusiju 1844. godine. Podatak da je ova proslavljena nemačka umetnica svirala u Rusiji dovoljno svedoči o tome koliko su Sankt Peterburg i Moskva bili važna središta koncertnog života tadašnje Evrope. U prvoj godini braka mlada umetnica je svom suprugu posvetila Romanse op. 11.

Iako je bilo potrebno prevaliti veliki put od Nemačke do Rusije, Klara i Robert su ipak odlučili da gostuju u toj dalekoj zemlji pre svega zbog finansijskih poteškoća. S obzirom na to da su muzičari tada dobijali impresivne prihode od nastupa u Rusiji, zahvaljujući velikodušnosti ruske aristokratije i članova carske porodice, porodica Šuman se hrabro uputila prema Sankt Peterburgu i Moskvi. To gostovanje nije se samo finansijski isplatilo za ove nemačke muzičare, već je i u umetničkom pogledu pogodovalo razvoju ruskog muzičkog života i ruske nacionalne škole, jer su mnogi kasniji ruski kompozitori rado proučavali klavirska dela Roberta Šumana, naročito Petar Iljič Čajkovski koji je po ugledu na svog nemačkog kolegu napisao zbirku klavirskih minijatura Dečji album. Osim toga, Čajkovski je bio prvi koji je na ruski jezik preveo Robertov priručnik pod nazivom „Životna pravila za mlade muzičare“, u kojem nailazimo na jednu posebno važnu rečenicu: „Neka srebrna nit imaginacije bude utkana u čvrste okove pravila.“ S obzirom na to da muzika Roberta Šumana tada nije bila poznata u Rusiji, Klarini koncertni programi koji su uključivali upravo dela njenog muža doprineli su širenju njegovog uticaja na ruski muzički prostor. Osim uspešnih nastupa u Sankt Peterburgu i Moskvi, supružnici su imali privilegiju da borave u aristokratskim salonima i da razgovaraju sa članovima carske porodice u Zimskoj palati. U domu braće Vilgorski, koji su inače bili odlični muzičari, Šumanovi su upoznali mnoge poznate ljude, među kojima i Glinku, a druženje je podrazumevalo zajedničko muziciranje. 

Kako su ruskom operskom scenom 18. veka vladali italijanski majstori, što je bio zapravo slučaj i u mnogim drugim delovima Evrope, sasvim je očekivano da je ruska publika bila posebno naklonjena operskoj tradiciji te mediteranske zemlje. Od značajnijih gostovanja u Sankt Peterburgu u 19. veku posebno se izdvaja dolazak velikog maestra Đuzepa Verdija i premijerno prikazivanje njegove opere Moć sudbine 1862. godine. U to vreme Verdi je već bio proslavljeni italijanski operski kompozitor i muzički simbol italijanskog rizorđimenta odnosno pokreta za ujedinjenje Italije. Uspesi njegovih muzičko-scenskih ostvarenja, kao što su Nabuko, Travijata, Trubadur i Rigoleto, obezbedili su mu pozive da komponuje za prestižne evropske operske kuće, a odjeci kompozitorove slave stigli su i do ruskog carskog dvora. Tako su 1861. počeli pregovori oko toga da se obezbedi Verdijev dolazak u Rusiju, a o tome se brinuo italijanski tenor Enriko Tamberlik, koji je još od pedesetih godina boravio u toj zemlji u svojstvu direktora ruskih carskih pozorišta. Ovaj italijanski pevač rado je prihvatio da bude posrednik u ovim dogovorima, jer se nadao da će u toj novoj operi, koja bi se spremala baš za izvođenje u Sankt Peterburgu, dobiti glavnu ulogu, što se naposletku i ostvarilo. Nakon što je prihvaćen Verdijev drugi predlog za libreto buduće opere, zasnovan na delu „Don Alvaro ili Moć sudbine“ španskog autora Anhela de Savedre, maestro je u pratnji svoje izabranice Đuzepine Streponi stigao u Sankt Peterburg novembra 1861. godine. 

Na putu do Rusije Verdi se najviše pribojavao oko toga kakvu će pevačku trupu imati na raspolaganju i da li će oni biti dovoljno dobri za izvođenje planirane opere, a kako su njegove strepnje bile opravdane morao je da angažuje pevače iz rodne Italije. Delo je uspešno izvedeno tek novembra 1862. godine u Sankt Peterburgu, a glavnu ulogu je tumačio tenor Enriko Tamberlik. Nakon premijernog predstavljanja, opera Moć sudbine izvedena je još nekoliko puta pred odušeljenom publikom, a osim umetničkog uspeha Verdi je i bogato novčano nagrađen. Duži boravak u ovom gradu bio je oplemenjen i ugodnim trenucima provedenim u društvu predstavnika visokog staleža, a decembra te godine Đuzepe Verdi i njegova žena Đuzepina Streponi otišli su i do Moskve gde je izvedena maestrova opera Trubadur. Iako je ovo bila jedina kompozitorova poseta Rusiji, njegove opere su i dalje bile voljene među tamošnjim ljubiteljima muzike, što je i razumljivo s obzirom na dugu tradiciju italijanskog uticaja na rusku muzičku scenu još od vremena boravka mnogih italijanskih operskih majstora na ruskom carskom dvoru. 

Iako je češki kompozitor Antonjin Dvoržak samo jednom boravio u Rusiji 1890. godine, održavši dva veoma uspešna koncerta simfonijske muzike, njegovo gostovanje je ostavilo snažan utisak kako na muzičke kritičare tako i na publiku, koja se u to vreme već mogla podičiti vrhunskim koncertnim životom. Dvoržak je dve godine pre dolaska u Rusiju sklopio prijateljstvo s Čajkovskim i to prilikom posete ruskog kompozitora Pragu 1888. godine. Bez obzira na to što Čajkovski nažalost nije bio u Rusiji kada je Dvoržak predstavljao svoja dela, topao prijem ruske muzičke javnosti, koja je u svim novinama svečano najavila dolazak češkog kompozitora, učinila je boravak ovog velikana češke nacionalne škole itekako prijatnim i uspešnim.

Za razliku od Dvoržaka, francuski kompozitor Kamij Sen-Sans se u dva navrata predstavio ruskoj publici i ostavio snažan utisak kako na ljubitelje muzičke umetnosti tako i na ruske kompozitore. Nakon jednog koncerta u Moskvi Čajkovski je zapisao sledeće reči o svom kolegi za kojeg ga je vezivala ljubav prema baletu: 

„Sen-Sans zauzima vodeće mesto u muzičkom životu Evrope danas zahvaljujući tome što poseduje odličan kompozitorski talenat, izvrsne izvođačke veštine i široko muzičko obrazovanje.“ 

Zahvaljujući istaknutom ruskom umetniku Antonu Rubinštajnu prva poseta francuskog kompozitora desila se 1875. godine i tada je priredio po tri koncerta u Sankt Peterburgu i Moskvi, nastupajući u dvostrukoj ulozi – kao solista na klaviru i kao dirigent. Sen-Sans je tom prilikom upoznao neke od najvažnijih ruskih kompozitora, poput Balakirjeva, Borodina i Rimskog-Korsakova. Dvanaest godina kasnije, Sen-Sans se vratio u Rusiju i ponovo održao po nekoliko koncerata u ruskim umetničkim prestonicama. Da je ovaj francuski romantičar ostavio itekako pažnje vrednih tragova u istoriji ruske muzike svedoči i taj podatak da je Rusko muzičko društvo prilikom proslave pola veka svog postojanja 1909. godine izabrala upravo Kamija Sen-Sansa kao jednog od svojih počasnih članova.

Muzičke prestonice - Sankt Peterburg II

Carica Katarina Velika je po uzoru na druge evropske vladare tog doba veoma obraćala pažnju na raskoš svog dvora, koji se ogledao u priređivanju operskih predstava i drugih vidova dvorske zabave. Za potrebe dvorskog muzičkog života u Sankt Peterburgu, carica je dovodila najbolje domaće i strane kompozitore, pevače, instrumentaliste i pozorišne poslenike. Iako prema sopstvenim rečima nije bila uopšte muzički nadarena, a prema tvrđenjima nekih istoričara nije bila ni posebno naklonjena muzici, smatrajući da je to obična buka, ona je ipak bila ključna figura u istoriji ruske muzike, jer je u toj umetnosti prepoznala snažno političko oružje. Zbog toga je i poklanjala veliku pažnju operskom žanru, koji je veoma pogodan za plasiranje različitih ideja i predstava o samom dvoru i vladaru. Ustanovljenju operske tradicije u Rusiji najviše su doprineli italijanski kompozitori koji su dolazili na carski dvor na njen poziv, mada su i operska ostvarenja francuskih kompozitora, poput Gretrija, Filidora i Dalajraka, bila veoma popularna pred kraj 18. veka. Jedan od ruskih umetnika koji je u svojstvu violiniste, dirigenta i kompozitora delovao na dvoru Katarine Velike bio je Vasilij Paškevič. On je živeo i stvarao u drugoj polovini 18. veka. Njegova operska priča Fevej napisana je 1786. godine za dvorsko pozorište.  

Dalekosežne promene Petra Velikog s početka 18. veka učinile su Rusiju otvorenijom prema evropskim tekovinama, a Sankt Peterburg kao carska prestonica predstavljala je svojevrsni prozor ka zapadnoevropskoj kulturi. Jedno od najvažnijih ognjišta ruske kulture 18. veka bilo je muzičko pozorište kao izrazita manifestacija dvorske raskoši. Priređivanje muzičkih predstava i organizovanje balova uvek su bili u funkciji predstavljanja veličanstvenosti dvorskog života, koji je oblikovan prema evropskim uzorima. Razvijen muzički život na dvoru Katarine Velike postao je uzor za ruske princeze i grofice koje su u 18. veku po prvi put u ruskoj istoriji počele da objavljuju svoja književna i muzička dela. Tako se osim dominantnog dvorskog života koji je uvek podrazumevao muziku kao svoj sastavni deo razvijala i intimnija umetnost privatnih salona ruskog plemstva po uzoru na francusku kulturu. Druženja u okviru salona podrazumevala su okupljanja prijatelja u intimnim okvirima domova onih pripadnika aristokratskog društva koji su se u tom društvenom miljeu nametali kao svojevrsni inicijatori raznolikih rasprava i predavanja. Osim razgovora kao najvažnije karakteristike ovih okupljanja, važno mesto zauzimale su pozorišne i muzičke predstave, ali i resitali. Razvoju salonskog života u Sankt Peterburgu naročito je doprineo Petar Veliki koji je početkom 18. veka organizovao takva okupljanja i nalagao svojim podanicima da na njima prisustvuju. Princeza Natalija Ivanovna Kurakina je zajedno sa svojim mužem generalom priređivala jedan od prvih muzičkih salona u ruskoj carskoj prestonici, a sama je bila veoma nadarena muzičarka, jer je svirala harfu i gitaru, a lepo je i pevala. Iz 1795. godine potiče jedina štampana zbirka njenih kompozicija.

Princeza Natalija bila je jedna od nekoliko ruskih plemkinja koje su po uzoru na razvijen muzički život ruske carske prestonice, naročito na dvoru carice Katarine Velike, doprinosile cvetanju tradicije klasične muzike na ruskom tlu. Saloni su inače bili važna mesta muzičkog stvaralaštva u Rusiji i u okviru mnogih takvih okupljanja, preuzetih iz franucuske kulture, muzika je bila od velikog značaja, bilo u obliku izvođaštva ili komponovanja. Sasvim je razumljivo da su umilni zvuci muzike uvek bili dobrodošli kao neophodni činioci stvaranja ugodne, intimne i nadasve umetničke atmosfere salonskog života. U okviru tih okupljanja žene su mogle da se izraze kao stvaraoci, što je uostalom bio slučaj i u salonima širom Evrope, a cilj je svakako bio da se tokom tih razgovora prikaže dobar status domaćina. Salonska muzika u Rusiji tog doba najviše je iznedrila ljupke primere žanra vokalne minijature odnosno pesme pisane za glas uz pratnju klavira, harfe ili gitare. To su pretežno bile kratke i jednostavne kompozicije nevelikog melodijskog obima i lirskog karaktera, pogodne upravo za ta intimna salonska druženja. Komponovane su se pesme na francuskom, italijanskom i ruskom jeziku, a njihova popularnost u ruskom muzičkom životu tog doba može se videti iz činjenice da su upravo u Sankt Peterburgu kao nesumnjivo značajnoj muzičkoj prestonici štampane zbirke tih jednostavnih romansi, arijeta ili kanconeti. Poput princeze Kurakine, muzici je bila naklonjena i grofica Varvara Nikolajevna Golovina. Ona je zajedno sa vojvotkinjom Jelisavetom, ženom budućeg cara Aleksandra I, često pevala duete za različite dvorske svečanosti. Iz njenog opusa izdvajam jednu pesmu na francuskom jeziku Roses d’amour.

Uticaji italijanske i francuske kulture, samim tim i muzike, u velikoj meri su dominirali u ruskom muzičkom životu 18. veka, pre svega zbog toga što je veliki broj stranih muzičara radio na ruskom carskom dvoru u Sankt Peterburgu. Čak su i oni malobrojni domaći kompozitori bili prinuđeni da stvaraju po zapadnoevropskim merilima, jer su ruski vladari i plemstvo želeli da u svom svakodnevnom životu praktikuju iste običaje kao i njihove kolege iz drugih delova evropskog kontinenta. Pojedini istaknuti ruski kompozitori tog doba, poput Dmitrija Bortnjanskog, takođe su doprineli utemljenju zapadnoervopske klasične tradicije zbog toga što je svoje muzičko obrazovanje stekao najpre učeći od Baladasarea Galupija na dvoru u Sankt Peterburgu, a potom i tokom desetogodišnjeg boravka u Italiji. Njegov muzički talenat je rano otkriven dok je kao dečak pevao u crkvenom horu, te je dobio sjajnu priliku da postane član dvorske kapele u ruskoj carskoj prestonici. Po povratku iz Italije 1779. godine Bortnjanski počinje da radi u službi prestolonaslednika Pavla I, sina Katarine Velike, na čijem dvoru su tada živeli talentovani muzičari aristokratskog porekla, poput grofa Černiševog, princa Dolgorukovog i plemkinja Ekaterine Kelidove i Natalije Borščove. Oni su bili i prvi izvođači kompozitorovog Kvinteta u Ce-duru, komponovanog 1787. godine. 

Iako je Bortnjanski komponovao instrumentalna, kamerna i operska dela, najznačajniji deo njegovog bogatog opusa zauzimaju duhovna dela, pre svega veliki broj grandioznih primera žanra horskog koncerta. Ova vrsta horskih kompozicija pisanih sa ili bez instrumentalne pratnje bila je veoma popularna u Rusiji sredinom 18. i početkom 19. veka, dakle u doba ruskog prosvetiteljstva kada su vladari insistirali na približavanju ruske države evropskim tekovinama. Tada je ruski muzički život bio pod dominantnim uticajem italijanske i francuske umetnosti, što se nije očitovalo samo po profilu muzičkog života na dvoru i u aristokratskim salonima, već i po žanrovima koji su negovani u opusima domaćih i stranih kompozitora. Horski koncerti kao posebna vrsta ruske duhovne tradicije, nastala po uzoru na raskošnu crkvenu muziku zapadnoevropskih kompozitora, svakako predstavljaju najbolje primere tog upliva inostranih uticaja u rusku kulturu. Te kompozicije obično se sastoje od nekoliko kontrastnih odseka, često i u vidu trostavačne kompozicije po uzoru na žanr instrumentalnog solističkog koncerta, pisane su za hor a capella ili uz instrumentalnu pratnju, što znamo da nije karakteristika pravoslavne muzike, ali možemo sa sigurnošću utvdriti da je takva praksa zaživela upravo zbog toga što su ruski kompozitori stvarali pod uticajem italijanskih majstora. Svim pevačima ruske crkvene muzike dobro je poznat koncert Bortnjanskog Tebe Boga hvalim.

Muzičke prestonice - Sankt Peterburg III

Nastavljajući mali serijal o Sankt Peterburgu kao jednoj od najvažnijih muzičkih prestonica u istoriji predstaviću kakve su uspehe u tom gradu doživeli Franc List i Hektor Berlioz. Prvi članak bio je posvećen predstavljanju delatnosti italijanskih operskih majstora na ruskom carskom dvoru. Zatim sam govorila o delatnosti muzikalne ruske aristokratije, koja je dala priliku ženama da se izraze kao muzičarke. Sve to je pripremilo tlo za rađanje ruske nacionalne škole na čeliu s Mihailom Glinkom. Velika naklonjenost ruskih vladara prema umetnosti rezultirala je muzičkim životom kojim su bili impresionirani svi posetioci Sankt Peterburga, a njihova finansijska velikodušnost dodatno je privlačila umetnike u daleku i tada još neotkrivenu Rusiju. Takvi i više nego povoljni uslovi, kako umetničke tako i finansijske prirode, bili su dovoljni bračnom paru Klari i Robertu Šumanu, potom Đuzepe Verdiju i njegovoj ženi Đuzepini Streponi ili pak Francu Listu i Hektoru Berliozu, ali i mnogim drugim muzičarima, da bez obzira na tadašnje teške uslove putovanja i jaku rusku zimu posete Sankt Peterburg i ostave trajne tragove u analima muzičke istorije ove veličanstvene muzičke prestonice. 

Pijanista i kompozitor Franc List je u tri navrata gostovao u Sankt Peterburgu četrdesetih godina 19. veka. Kada je prilikom prve posete 1842. godine čuo pesmu Slavuj Aleksandra Aljabjeva, toliko se zaljubio da je više puta tražio da je čuje. Tako je i nastao njegov aranžman poznate pesme, čija je cvrkutava melodija toliko opčinila klavirskog virtuoza. S obzirom na to da je List tokom svoje duge karijere proputovao čitavu Evropu, uključujući i Rusiju, možemo slobodno reći da je on bio jedan od umetnika s epitetom „građanin sveta“. On je prvi put nastupio u Sankt Peterburgu aprila 1842. godine i to pred oduševljenom publikom koja je s velikim nestrpljenjem čekala priliku da čuje proslavljenog virtuoza na klaviru. 

O utiscima sa prvog koncerta saznajemo od poznatih ruskih muzičkih kritičara tog doba:  

„U dvorani je bilo više od 3000 ljudi, a tačno u sredini je bila postavljena mala scena na Listov zahtev. Moj prijatelj Aleksandar Serov i ja bili smo opčinjeni, a posle koncerta, bez ijedne reči, požurili smo kući kako bi pokušali da na papir stavimo svoje utiske o tom neverovatnom nastupu. Tada smo čvrsto obećali jedan drugom da nikada nećemo zaboraviti ono što smo čuli i videli te noći!“ 

Ove reči pune oduševljenja koje je zapisao Vladimir Stasov, jedna od ključnih figura u ruskoj muzici tog doba, pronalaze se i u izjavi njegovog kolege Aleksandra Serova, koji naglašava da je Listov nastup daleko prevazišao sva njegova očekivanja, te da svi oni koji žive u 1842. godini i imaju Lista za savremenika treba da budu veoma srećni. Neobično zanimljiv podatak vezan za Listovo prvo gostovanje u Sankt Peterburgu odnosi se na to što je on proveo svega 24 sata u ruskoj carskoj prestonici, a da je u tom kratkom vremenskom periodu priredio čak sedam plaćenih i dva besplatna koncerta. Bez obzira na to, List je stigao i da provede par ugodnih trenutaka s kompozitorom Mihailom Glinkom, ocem ruske nacionalne škole, koji mu je na klaviru izveo delove iz svoje opere Ruslan i Ljudmila. Listu se toliko dopala partitura ovog muzičko-scenskog ostvarenja da je odmah seo za klavir i počeo da improvizuje na jednu od tema iz tog dela. Impresionaran toplom dobrodošlicom u Rusiji, Franc List je obećao da će se vratiti, što je i učinio već naredne, 1843. godine. U to vreme u Rusiji su bile veoma popularne pesme Petra Bulahova, a mađarski pijanistički virtuoz je jednu od njih priredio i za klavir. Reč je o Boemskoj pesmi.

Kako je prilikom prvog boravka u Sankt Petersurgu bio prijatno iznenađen toplom dobrodošlicom ruskih ljubitelja muzike i pripadnika stručnih muzičkih krugova, Franc List je već naredne 1843. godine ponovo boravio u ovoj prestonici klasične muzike. S obzirom na to da se tada zadržao nekoliko dana, List je imao priliku da pogleda Glinkinu operu Ruslan i Ljudmila u Carskom pozorištu, ali i da održi devet rasprodatih koncerata u Moskvi, gde je brojna publika, prema rečima savremenika, potpuno poludela za mađarskim pijanističkim majstorom, tražeći veliki broj biseva i ne dajući umetniku da završi svoj nastup. Treća Listova poseta Rusiji 1847. godine ostala je upamćena po jednoj anegdoti: naime, car Nikolaj I je tokom kompozitorovog sviranja počeo glasno da govori; čuvši to, List je prestao da svira, a na pitanje zašto je to učinio, pijanista je smelo odgovorio: „Kada car govori svi ostali moraju da ćute!“ Nakon što je odsvirao taj komad List je zamoljen na napusti dvoranu, ispraćen je do svog hotela i naređeno mu je, verovali ili ne, da napusti Rusiju. 

Iako je Franc List planirao da još jednom, i to 1886. godine, poseti zemlju u kojoj je doživeo velike uspehe, iznenadna smrt ga je u tome sprečila. Međutim, do kraja svog života održavao je kontakte s ruskim umetnicima i živo se interesovao za razvoj ruskog muzičkog života. Nekoliko godina se dopisivao sa Aleksandrom Borodinom, koji ga je posetio u Vajmaru 1877. godine, a često se susretao sa Antonom Rubinštajnom, razmenjujući sa njim novosti iz sveta muzike. Jedan od Listovih privatnih učenika bio je i ruski pijanista Aleksandar Ziloti, koji je radio sa čuvenim Sergejom Rahmanjinovim. Osim što su ova Listova gostovanja bez sumnje ostavila važan trag u ruskoj muzičkoj istoriji, koja se u vreme kompozitorovih poseta krupnim koracima približavala drugim evropskim zemljama, postoji još jedan detalj vezan za priču o Listu i Sankt Peterburgu. Prilikom njegove treće posete Rusiji, List je upoznao groficu Karolinu Vitgenštajn, koja se do ušiju zaljubila u markantnog pijanistu. Možda bi baš kompozitorov Ljubavni san u aranžmanu za violončelo i klavir lepo ilustrovao ovu epizodu iz njegovog privatnog života. 

Sankt Peterburg je bio veoma privlačan kao umetničko odredište mnogim vrsnim muzičarima u 19. i 20. veku, što je pogodovalo ne samo razvoju ruskog muzičkog života i njihove muzičke kulture uopšte, već i samim umetnicima koji su iz uglavnom sličnih razloga pristajali da prevaljuju dug i naporan put do daleke Rusije. Osim zagarantovanih trijumfalnih uspeha kod publike i kritike, kao i mogućnosti ostvarivanja važnih kontakata u svetu muzike, mnogi kompozitori i izvođači su dolazili u Sankt Peterburg zbog veoma povoljnih finansijskih prilika. Osim visokih honorara za priređene koncerte i plaćenih troškova putovanja i boravka u prestonici, članovi ruske aristokratije neretko su umetnike obasipali i drugim vrednim poklonima. Tako je prva poseta Rusiji iz 1847. godine francuskog romantičara Hektora Berlioza spasila od bankrota usled propalog izvođenja njegove kompozicije Faustovo prokletsvo u Parizu. Kako su uslovi putovanja u to vreme bili veoma nepovoljni, naročito ako planirate da idete prema dalekoj Rusiji, Berlioz se nije tako lako odlučio da gostuje u Sankt Peterburgu. Njegovi prvi kontakti s ruskom kulturom ostvareni su kada je u Italiji 1831. godine upoznao Mihaila Glinku, ali tada nije došlo do dublje saradnje, jer ruski kompozitor u to vreme nije još bio komponovao svoja značajna dela. Međutim, njihov ponovni susret i druženje u Parizu krajem 1844. i početkom 1845. godine, kao i Berliozovo poznanstvo sa ruskim generalom Lvovim, tadašnjim direktorom ruske carske kapele, sa kojim se potom dopisivao više od dve decenije, bili su dovoljni razlozi da francuski umetnik razmisli o tome da se uputi u Rusiju. Uspešno izvođenje Berliozovog Rekvijema 1841. godine u Sankt Peterburgu, ostvareni kontakti sa ruskim umetnicima i činjenica da je Berlioz vrlo verovatno od Lista čuo divne utiske o gostovanju u Rusiji učinili su da se ovaj francuski romantičar 1847. konačno odluči na put prema carskoj prestonici. Tamo je uspešno izvedena njegova dramska simfonija Romeo i Julija. 

Hektor Berlioz je februara 1847. godine krenuo na dvonedeljni put prema Rusiji, koji se pokazao kao najteži od svih njegovih dotadašnjih turneja. Kompozitor je najpre vozom stigao do Berlina, a od Berlina do Sankt Peterburga putovao je poštanskom kočijom i pokrivenim sankama, probijajući se kroz hladnu rusku zimu. Međutim, ovo naporno putovanje veoma se isplatilo u svakom pogledu, jer je osim odličnih reakcija publike i kritike na izvedena dela, kao i fantastičnog prijema, Berlioz imao i finansijsku satisfakciju koja ga je spasila od bankrota. Tom prilikom nisu izostali ni vredni pokloni kojima su ga obasipali članovi ruske aristokratije i carske porodice. Berlioz je u okviru svog prvog gostovanja u Rusiji ostao tri meseca, a najviše vremena je proveo u Sankt Peterburgu. Tom prilikom je stekao brojne prijatelje i poštovaoce svog rada, poput muzičkog kritičara Vladimira Stasova, koji je od tada umnogome doprineo širenju Berliozovog uticaja na mladu generaciju ruskih kompozitora okupljenih oko Balakirjeva. Majstorsko vladanje mogućnostima romantičarskog orkestra, primenjeno u mnogim Berliozovim delima, ali i stručno predstavljeno u njegovom toliko čitanom i proučavanom traktatu o modernoj orkestraciji, u velikoj meri je uticalo na razvoj ruske nacionalne škole, koja je iznedrila još jednog vrsnog poznavaoca orkestarskog virtuoziteta i kolorita kao što je bio Nikolaj Rimski-Korsakov. Odlomak iz dramske legende Faustovo prokletstvo pod nazivom Menuet des follets je još jedan primer iz Berliozovog opusa koji svedoči o kompozitorovom umeću vladanja orkestarskim zvukom, po čemu je najviše ostao upamćen i cenjen u muzičkoj istoriji. Ti raznobojni zvuci virtuozno tretiranog ansambla inspirisali su i ruske kompozitore u doba kada im je uvid u razvoj evropske muzike bio veoma važan. 

Druga poseta Hektora Berlioza Sankt Peterburgu odigrala se dve decenije nakon prvog gostovanja. Septembra 1867. godine francuskom kompozitoru je u Parizu prišla ni manje ni više nego nadvojvotkinja Jelena Pavlovna i ponudila mu je da u ruskoj prestonici održi seriju od šest koncerata. S obzirom na to da su novčane nadoknade bile ponovo veoma izdašne, te da su se uslovi putovanja u to vreme znatno poboljšali u odnosu na Berliozovo prvo putovanje, francuski umetnik je bez obzira na svoje krhko zdravlje i neslaganje prijatelja odlučio da ponovo poseti Rusiju. Njegov poslednji koncert u Sankt Peterburgu u zimu 1867. godine bio je ujedno i poslednji na kojem se pojavio kao dirigent. Dve godine nakon tog gostovanja koji je označio kraj njegove karijere Berlioz je umro u 66. godini života ostavivši za sobom veoma značajno kompozitorsko nasleđe. 

Muzičke prestonice - Sankt Peterburg I

Jedna od tema kojoj sam se kao autor muzičkih emisija više puta vraćala ticala se gradova koji su u istoriji prepoznati kao muzičke prestonice. Jedan od takvih gradova bio je i Sankt Peterburg. Prvi članak posvećujem predstavljanju bogatog muzičkog života tokom 18. veka u nekadašnjoj ruskoj carskoj prestonici. Ovaj velelepni grad raskošne arhitekture, osnovan 1703. godine na inicijativu Petra Velikog, bio je centar ruske kulture u periodu klasicizma i romantizma zahvaljujući naklonosti ruskih vladara prema svim vidovima umetničkog izražavanja – slikarstvu, vajarstvu, arhitekturi, književnosti, pozorištu i muzici. Poznato je da je Rusija dobila svoje prve predstavnike u domenu klasične muzičke tradicije tek u 19. veku s pojavom Mihaila Glinke kao osnivača ruske nacionalne škole. Međutim, značajan broj pretežno inostranih, ali i nekolicine domaćih kompozitora, doprinelo je svojevrsnom pripremanju tla za pojavu i potom veoma brz razvoj ruske nacionalne kulture. Zapadnoevropski kompozitori dolazili su na ruski dvor još u 16. veku tokom vladavine Ivana Groznog, a takva praksa se ustalila u vreme Petra Velikog, koji je u evropskoj muzici prepoznao obeležje civilizacije, sasvim u duhu prosvetiteljstva, te je želeo da umetnost učestvuje u osavremenjivanju ruske države i njenom približavanju drugim evropskim silama. Njegovi naslednici na carskom tronu postarali su se da muzika uvek čini sastavni deo dvorskog života, a u tome je naročito prednjačila carica Katarina Velika, koja se zadržala na ruskom prestolu nešto više od trideset godina. Čuveni italijanski kompozitor Đovani Paizjelo bio je jedan od kompozitora koji su delovali u Rusiji. Na poziv carice Katarine Velike, Paizjelo dolazi na ruski dvor 1776. godine u svojstvu kompozitora, kapelmajstora i privatnog učitelja muzike princeze Marije Fjodorovne. Tokom osmogodišnjeg službovanja u Sankt Peterburgu, Paizjelo je osim muzike za potrebe različitih dvorskih i državnih ceremonija komponovao i operska dela, među kojima se posebno ističu Seviljski berberin i Služavka gospodarica, neki od najboljih primera komične opere u muzičkoj istoriji. 

Sankt Peterburg je osnovan početkom 18. veka i bio je ruska prestonica sve do 1918. godine. U želji da se približe sjaju i raskoši drugih evropskih dvorova tog vremena, ruski vladari su u duhu prosvetiteljskih ideala posebno naglašavali potrebu za formiranjem obrazovnog sistema i bogate kulturno-umetničke baštine. Zbog toga je veliki broj inostranih umetnika, naročito italijanskih, dolazilo u Sankt Petersurg da svojim majstorstvom doprinesu uzdizanju ruske tradicije na visoki nivo. Osim mnogih italijanskih slikara, arhitekata i dizajnera, koji su svojim umećem i radom obezbedili tako raskošan izgled ruskoj carskoj prestonici, nekolicina muzičkih umetnika je svojim delima zvukom ispunila te predivne građevine koje krase ovaj grad. Među njima je bio i kompozitor Domeniko Čimaroza, još jedan predstavnik napuljske operske škole, koji je poput mnogih svojih kolega tog doba radni vek proveo obavljajući službu na različitim evropskim dvorovima. Na poziv carice Katarine Velike, Čimaroza je proveo četiri godine u Sankt Peterburgu i u tom periodu je komponovao i nekoliko operskih dela. Suvišno je naglašavati da je za muzički život ruske prestonice tog doba karakteristična prava pomama za italijanskom operom, te ne čudi što su upravo italijanski kompozitori bili najčešći gosti na ruskom dvoru. Čimarozina opera La vergine del sole premijerno je izvedena u Sankt Petersburgu 1788. godine. 

Muzika je zauzimala centralno mesto na dvoru Katarine Velike, jer je ona smatrala da umetnost mora biti jedno od oruđa za ustanovljenje Rusije kao vodeće kulturne i političke sile. Za vreme njene vladavine bez sumnje se u velikoj meri razvija tradicija klasične muzike u Rusiji, naročito na polju operske i baletske umetnosti. Katarina Velika je bila istaknuti patron muzičke umetnosti, književnosti i obrazovanja. Njena ljubav prema kolekcionarstvu zaslužna je za postojanje čuvenog muzeja Ermitaž, jednog od najvećih i najznačajnijih na svetu, koji je osnovan 1764. godine. Ova ruska vladarka bila je veliki ljubitelj operske umetnosti, te je osim priređivanja raskošnih operskih predstava, što je toliko tipično za evropski dvorski život još od nastanka samog žanra, čak i pisala libreta i angažovala kompozitore da za ta književna obezbede muziku. Jedan od trojice kompozitora koji su bili angažovani da napišu muziku na jedan od tekstova Katarine Velike bio je i Đuzepe Sarti, poslednji u nizu italijanskih operskih kompozitora koji su dolazili na dvor u Sankt Peterburg. Sarti je došao na ruski dvor 1784. godine, ali službu je napustio već dve godine kasnije i počeo da radi za ruskog plemića Grigorija Potemkina. Na dvor Katarine Velike vraća se 1790. godine i tu ostaje čitavu deceniju. Za to vreme je komponovao opere i duhovna dela, podučavao nekoliko ruskih kompozitora i postao član Akademije nauka. Jedna od Sartijevih opera koja je izvedena u Sankt Peterburgu 1786. godine bila je Armida i Rinaldo.

Velelepni izgled ovog ruskog grada i njegov bogat muzički život privlačili su brojne posetioce koji su samo mogli da svedoče o sjaju i raskoši. Još od vladavine Petra Velikog i tokom svoje burne istorije, muzika je uvek bila sastavni deo života stanovnika ruske carske prestonice i svih onih koji su dolazili u posetu Sankt Peterburgu. Sasvim su tačne reči velikog ruskog pijaniste i dirigenta Vladimira Aškenazija koji je jednom prilikom istakao da je ovaj grad uvek bio i da će dugo biti jedna od najvažnijih muzičkih prestonica na svetu. Tome su umnogome doprineli upravo brojni ruski vladari koji su bili naklonjeni umetnosti, naročito Katarina Velika. S obzirom na to da je ova ruska vladarka bila ljubitelj opere, nije ni čudo što se snažan italijanski uticaj proširio i na rusko tlo, jer je ona gotovo isključivo na svoj dvor dovodila italijanske majstore. Među njima bio je i Tomazo Traeta, učenik čuvenog kompozitora i vokalnog pedagoga Nikole Porpore, koji je u Sankt Peterburgu radio kao dvorski kapelmajstor u periodu od 1768. do 1775. godine. Njegova opera Antigona premijerno je predstavljena 1772. godine.  

Turneje Johana Štrausa I

Kako je Štrausova muzika postala poznata i van granica njegove domovine, došlo je vreme da mladi umetnik krene na turneje sa svojim orkestrom. Od tridesetih godina 19. veka Štrausova kapela je preduzela niz turneja po Evropi, putujući vozom tamo gde je bilo železnice ili poštanskim kočijama. Uslovi za takva putovanja bili su veoma naporni. Kada se putovalo kočijama, moglo se po prašnjavim putevima preći oko 20 kilometara dnevno. Da bi se turneje finansijske isplatile, bilo je potrebno da se koncerti nižu jedni za drugim. Prvo putovanje, koje je trajalo čitavih 18 dana, odvelo ih je u 250 kilometara udaljenu Budimpeštu, gde su nastupali na balovima u novembru 1833. godine. Već naredne godine u to vreme uputili su se u Berlin, gde je na dvoru pruskog kralja Fridriha Vilhelma III vladalo veliko interesovanje za Štrausovu muziku. Tada je u poseti bio i ruski car Nikola I i zlatnom burmuticom se zahvalio austrijskom kompozitoru na muzičkoj zabavi. Pred okupljenim gostima hvalila ga je i carina Aleksandra Teodorovna i pozvala ga da dođe u Sankt Peterburg. Poznato je da je carina posedovala notnu zbirku kompozicija Johana Štrausa i Jozefa Lanera, te da su i ona i suprug bili veliki ljubitelji bečke muzike. Johan joj je posvetio Aleksandra-valcer 1832. godine, a u njemu se čuje jedna ruska melodija.

Krajem septembra 1835. godine Štraus i njegovi muzičari uputili su se na tromesečnu turneju brzim poštanskim kočijama po južnoj i zapadnoj Nemačkoj. Uživali su u aplauzima publike u Minhenu, Augzburgu, Štutgartu, Nirnbergu, Frankfurtu i Majncu. Godinu dana kasnije orkestar na čelu sa Štrausom krenuo je put Praga kako bi učestvovao na krunisanju cara Ferdinanda I, a turneja duga 3500 kilometara nastavila se put Nemačke, Belgije i Holandije. Iako su svugde doživljavali velike uspehe, zarada je jedva pokrivala troškove za orkestar koji je brojao između 20 i 30 muzičara. 

Početkom oktobra 1837. godine Štraus je poveo 26 muzičara put Pariza. Mnogi od njih znali su da sviraju više instrumenata. Pošto su putovali brzim poštanskim kočijama stigli su u francusku prestonicu 27. oktobra. Štrausova muzika je već bila dobro poznata tamošnjoj publici, a sada je bila prilika da se i sam kompozitor lično pojavi pred ljubiteljima njegovih plesnih komada. Na prvom nastupu, koji je održan 1. novembra 1837. godine, u publici su bili Hektor Berlioz, Đakomo Majerber, Danijel Ober i Luiđi Kerubini. O nastupu "kralja valcera" Berlioz je zapisao: 

"Nismo imali predstavu o preciznosti, vatrenosti, inteligenciji i izvanrednom osećanju za ritam njegovog orkestra."

Štraus je u Parizu čuo kadril - kralj te vrste plesne muzike bio je Filip Musar - te je odlučio i da bečkoj publici ponudi novi ples. Na jednom od koncerata prisustvovao je i Nikolo Paganini, a Štraus je sa svojim muzičarima nastupao i pred kraljevskom porodicom. Od kralja Luja Filipa I na poklon je dobio 2000 franaka i zlatnu špenadlu.

"Jedan ovako savršen ansambl nismo mogli da čujemo sa ove strane kanala. Ima i ovde dobrih orkestara, u kojima sviraju dobri muzičari - ali ovakva perfekcija kod nas još nije postignuta." 

Tako su pisale londonske novine "The Morning Post" 18. aprila 1838. godine o Štrausovoj engleskoj turneji. Može se sa sigurnošću reći da je Štraus strateški planirao odlazak u Englesku u vreme krunisanja kraljice Viktorije. Muzičari su na englesko tlo stupili 10. aprila. Samo u Londonu održali su 70 koncerata. Podrazumeva se da je kraljica bila prisutna na dvorskim balovima. Štraus joj je posvetio valcer Omaž kraljici Viktoriji, u kojem je citirao patriotsku pesmu Rule, Britannia. Premijerno je izveden 10. maja na dvorskom balu u Bakingemskoj palati. Pre nego što su se uputili u Škotsku i Irsku, muzičari su nastupali u Liverpulu, Mančesteru i Birmingemu. 

U avgustu kapela odlazi ponovo na kontinent, gde nastupa na koncertima u francuskim i belgijskim gradovima. Štraus je uspeo da nagovori svoje već iscrpljene muzičare da još jednom pređu kanal, pa su nastupali u Glazgovu i Edinburgu. Početkom decembra, kada su krenuli prema kući, Štraus je kolabirao na koncertu u Kalaju. Put je bez obzira na to nastavljen preko Pariza do Strazbura, gde je umetnik proveo nekoliko dana u nesvesti u hotelskoj sobi. Muzičari su strepeli da njihov dirigent neće živ stići do Beča. Međutim, uoči Božića stigli su do Dunava nakon neverovatnih 447 dana na turneji. Nakon što je ponovo kolabirao, bilo je jasno da mora da napravi pauzu u nastupima. To se i desilo, Štraus je mirovao sve do maja 1839. godine. 

Čitajući novinske izveštaje iz tridesetih i četrdesetih godina jasno je da je Štraus bio najuspešniji muzičar tog vremena. Priređivao bi stotine koncerata bez pauze - tokom karnevalske sezone, na društveni balovima i gala večerima, na letnjim zabavama u parkovima ili na cvetnim festivalima, uz matinee i soaree tokom čitave godine, gde su svoje mesto mogli naći i popodnevni nastupi. Bio je neumoran. Njegov raspored nastupa bio je gotovo uvek gusto popunjen, ali to je nekako bilo i očekivano, jer je morao da izdržava ne jednu nego dve porodice. U sklopu jedne od većih koncertnih turneja Štrausov orkestar je nastupao u Pragu u oktobru 1845. godine, a kao uspomena na to gostovanje nastao je valcer Zvuci Vltave. 

Zbog tako napornog rada, Štraus otac uopšte nije primetio da se njegov najstariji sin itekako interesuje za muziku, te da će poželeti da ga nasledi kao kompozitor plesne muzike i dirigent sopstvenog orkestra. Johan Štraus će isto tako naporno raditi i nastupati, pa će ga put odvesti u Rusiju i Ameriku.

Jozef Štraus - inženjer, pronalazač, kompozitor

Ja sam popularniji, on je talentovaniji.

Tako je o svom mlađem bratu Jozefu govorio Johan Štraus mlađi. Porodica i prijatelji zvali su ga Pepi, bio je stidljiv i samokritičan, pomalo melanholičan, smatrao je sebe ružnim. O njemu govore da je bio muzički genije protiv svoje volje, ali da je na svoju žalost ostao u senci svog poznatijeg brata. Uvek je bio Johanova zamena, kada bi ovaj bio odsutan ili bolestan. Međutim, porodica ga je trebala kada Johan nije bio u mogućnosti da se prihvati napornog posla. Na kraju se ispostavilo da je ostvario izuzetno značajan kompozitorski opus.

Jozef Štraus bio je drugo dete rođeno u braku Johana Štrausa starijeg i Ane Štrajm. Bilo je to 20. avgusta 1827. godine. Pošto je rano preminuo i niko se nije našao u porodici da sačuva uspomenu na njegovu muzičku karijeru, tek kasnije je valorizovan njegov kompozitorski opus kojem je uspeo da posveti nešto manje od dve decenije. Iako ga je fascinirao muzički život u kući u kojoj je porodica živela, u početku nije želeo da se posveti toj profesiji. Školovao se na Politehničkom institutu (danas je to Tehnički univerzitet), potom je studirao arhitekturu, što znači da je po obrazovanju bio inženjer. Dizajnirao je vozilo za čišćenje ulica sa okretnom četkom na konjsku vuču. Kada je to ponudio gradu Beču, dobio je odgovor: "Dobro, to je sve baš lepo, ali molim vas, šta ćemo onda sa sirotim đavolima uličnim čistačima?"

Međutim, kada se njegov stariji brat ozbiljno razboleo, toliko da se povukao iz javnosti - doktor je naložio višemesečnu pauzu - neko je morao da preuzme porodični posao. Dakle, to nije bio samo zdravstveni, već i ozbiljan finansijski problem za porodicu koja je zavisila od Johanovih prihoda. Angažovati nekog drugog da preuzme orkestar značilo bi možda da će taj neko prisvojiti ansambl. To nije dolazilo u obzir, pa je zato Johanov zamenik morao da bude neko iz porodice. Iako Pepi nije bio najzdraviji - često se žalio na glavobolje i nesvestice - odluka je doneta da će on zameniti svog obolelog brata. To je učinio nevoljno, ali majci nije smeo da se suprotstavi. Prvi nastup desio se 23. jula 1853. godine u Šperlovoj dvorani nakon samo jedne probe tog popodneva. Pošto se u mladosti nije posvetio muzičkom obrazovanju, mada kažu da ja imao lep baritonski glas, Jozef je sada morao da izučava kompoziciju i svira violinu. Tri godine kasnije, 23. juna 1856. godine, Jozef je dirigovao orkestrom u ulozi prvog violiniste, baš u Vorgeiger stilu, kao što se i očekivalo od kompozitora plesne muzike. 

Svoje prvo delo duhovito je nazvao Die Ersten und die Letzten, misleći da će mu biti prvo i poslednje delo, a potom je nakon nekoliko polki i kadrila usledio valcer Die Ersten nach den Letzten. Ukupno je napisao gotovo 300 dela i 500 aranžmana - bogat opus za muzičara koji je želeo da postane mašinski inženjer. Dobar deo plesne muzike posvetio je ženskoj publici - Perlen der Liebe, Frauenherz, Frauenwürde i drugo. Mnogi Jozefovi valceri bili su podjednako kvalitetni kao i Johanovi - Sphärenklänge, Delirienwalzer, Dorfschwalben aus Österreich, Mein Lebenslauf ist Lieb und Lust. Po naslovima pojedinih dela mogu da se isprate značajni politički, kulturni, društveni i privredni događaji tog vremena. Kada je 1860. otvorena Zapadna železnička stanica, nazvana prema carici Elizabet, koja je preko Linca i Salcburga povezivala Beč i Minhen, Jozef je tog dana dirigovao najnoviju polku s aktuelnim naslovom Grüß an München. Kada se na noćnom nebu videla kiša meteora, Jozef je odmah napisao valcer Sternschnuppen. Međunarodno telegrafsko društvo inspirisalo je kompozitora da napiše novi komad pod nazivom Buchstaben-Polka, a razvoj biciklizma naveo ga je da komponuje brzu polku Velosiped. Johan i Jozef zajednički su napisali poznatu Picikato-polku.

Nova era u muzičkom životu carskog Beča počela je 6. januara 1870. godine, kada je svečano proslavljeno otvaranje Zlatne dvorane u zgradi Društva prijatelja muzike. Događaju su prisustvovali članovi carske porodice, uvaženi članovi visokog društva i istaknuti predstavnici muzičkog života grada, koji je izgradnjom ulice Ring polako postajao metropola. Novinari su izveštavali o neverovatnoj akustici poznate koncertne dvorane, gde se danas održava ne samo Novogodišnji koncert nego i godišnji bal Bečke filharmonije. Johan Štraus je za potrebe bala 15. januara te godine napisao valcer Freut euch des Lebens. Štrausov orkestar je priredio promenadni koncert 13. marta, ali ovako lepo početak godine naglo je prekinut smrću majke Ane. Na sahrani nije prisustvovao njen najstariji sin.

Iako je Jozef bio veoma muzički nadaren, nije imao menadžerske sposobnosti, niti je mogao da izdrži tempo koji je nametao ovakav posao. Ni zdravstveno stanje mu nije bilo baš najbolje. U jednom pismu supruzi 29. avgusta 1869. godine, Jozef zapisuje: "Ne izgledam dobro, sve sam bleđi, obrazi su mi mršavi, sve u svemu sam iznuren, nemam motivaciju da radim." Kada je sam preduzimao turneje, uglavnom su loše finansijski prolazile. Bečka publika ga je poslednji put čula 17. aprila, nako čega se uputio u Varšavu, gde je trebalo da priređuje koncerte tokom leta. Međutim, nakon jednog koncerta, Jozef je kolabirao. Teško je oboleo i vratio se u veoma lošem stanju u Beč. Preminuo je 22. jula 1870. godine. Imao je svega 43 godine. Nisu najjasnije okolnosti pod kojima je umro, a supruga nije dozvolila obdukciju. Tužno je to što su Jozefova supruga Karoline i njihova ćerka Karolina Ana umrle u siromaštvu!

Eduard Štraus - mali brat "kralja valcera"

Najmlađem bratu Eduardu nije bilo nimalo lako u porodici Štraus. Nisu ga dovoljno cenili zbog čega je često bio uvređen, da bi se naposletku, u napadu besa, za sve to osvetio. Naime, 22. oktobra 1907. godine spalio je celokupnu porodičnu notnu arhivu. Navodno je to bio dogovor sa tada već davno pokojnim bratom Jozefom da se uništi arhiva kako ne bi dospela u ruke onih koji to ne zaslužuju. Eduard se nije pomerio s mesta sve dok nije poslednji notni list izgoreo. U celokupnoj istoriji muzike, smatra Norbert Linke, stručnjak za stvarlaštvo članova porodice Štraus, ne pamti se veće uništavanje notnog materijala, što je veliki gubitak za nauku.

Eduard je bio šesto dete u braku Johana Štrausa starijeg i Ane Štrajm. Rođen je 15. marta 1835. godine. Nakon završene gimnazije želeo je da se posveti diplomatskoj službi, ali ga je stariji brat Johan nagovorio, kao i pre toga brata Jozefa, da se posveti muzici. Muzičku teoriju učio je s kapelmajstorom Gotfridom fon Prejerom, sviranje na violini naučio je od Franca Amona, violiniste iz očevog orkestra. Osim klavira, posvetio se i sviranju na harfi, a nastavnik mu je bio Anton Zamara. Dok je Jozef voleo da uređuje gustu kosu poput Lista, a Johan da pušta bradu u stilu cara Franca Jozefa, Eduardovo oblačenje podsećalo je na cara Napoleona III. Bio je lepog izgleda, što je uvek bilo dobrodošlo kod ženske publike, pa su ga zvali "lepi Edi". Međutim, bečka publika i kritika ga je od početka njegove karijere upoređivala s braćom, naročito Johanom, te nije držala da je bio dovoljno dobar. 

Kada je Johan Štraus uveo dve harfe u orkestraciju valcera Glossen, Eduard je dobio priliku da debituje u porodičnom orkestru. Bilo je to 11. februara 1855. godine na jednom dobrotvornom balu. Kažu da je "kralj valcera" to namerno uradio kako bi pridobio brata da se posveti porodičnom poslu. Početkom pedesetih godina 19. veka porodica Štraus je bila muzički aktivna u čak osam zabavnih prostora u Beču - Dianabad, Volksgarten, Neue Welt, Švenderov Koloseum, Cvetne sale, Sofiensaal, Hotel Victoria i Domajer kazino. Subotom tokom karnevalske sezone morali su da dele orkestar na četiri grupe kako bi pokrili sve zahteve posla. Pošto je i Eduard nasledio očev muzički talenat, sasvim je bilo očekivano da će i njega uključiti u porodične poduhvate. "Prvi put u Beču. Tri bala za jedno veče...tri velika orkestra". Tako su novine najavljivale bal 5. februara 1861. godine, na kojem su trojica braće dirigovala. Bio je to Edijev didrgentski debi. 

Već naredne godine Johan se oženio, pa je Jozef morao da preuzme angažman u Rusiji, što je ostavilo Eduardu prostora da se pobrine oko porodičnog posla u Beču. Tako je u aprilu 1862. godine prvi put dirigovao orkestrom sam u Zimskoj bašti sale Diana. Kako je Johan sve više želeo da se povuče i posveti komponovanju opereta, bio je više nego srećan što se pokazalo da je njegov mali brat Eduard sposoban muzičar. Jozef i Eduard vodili su orkestar do 1870. godine, a kada je Jozef iznenada preminuo, mlađi brat je preuzeo vođstvo ansambla u narednih tridesetak godina. Zahvaljujući njemu, orkestar je postao jedan od najcenjenijih u Beču i šire. 

Eduard, Johan i Jozef Štraus

 

Na nedeljnim koncertima u Zlatnoj sali novoizgrađene zgrade Društva prijatelja muzike Eduard je nastupao sa svojim orkestrom, izvodeći ne samo dela svoje braće nego i kompozicije drugih autora, od Mocarta do Vagnera. Od marta 1870. godine, pa u naredne tri decenije, ovim nastupima je umnogome doprineo razvoju muzičkog života u Beču. Osim toga, redovno je nastupao u Narodnoj bašti, Cvetnim salama ili u Novom svetu. Preduzimao je duge i naporne koncertne turneje koje su bile veoma uspešne i pronele su ime porodice Štraus po svetu - od 1878. godine išao je više puta u Nemačku, gostovali su u Londonu 1885. i 1890. godine, kao i dva puta u Americi. Sa svojim orkestrom sam nastupio u 840 gradova na dva kontinenta, zapisao je Eduard Štraus u svojim Sećanjima. Nakon 1901. godine raspustio je orkestar i povukao se sa scene. To je ujedno bio i kraj delovanja porodičnog orkestra, koji je započeo još njegov otac Johan Štraus stariji. 

Kada je 28. decembra 1916. godine preminuo, u rukama svoje kućepaziteljke, u dubokoj starosti (imao je 81 godinu), završila se čitava jedna era bečke muzičke istorije. Iz braka sa Marijom Klenkhart imao je dvojicu sinova - Johan Štraus III (iako je studirao pravo, postao je naposletku kompozitor) i Jozef Eduard Štraus (koji je oca doveo u velike finansijske neprilike).

***

Eduard je komponovao više od 300 igara i marševa, a približno svi su doživeli i svoje štampano izdanje. Uz to je za potrebe orkestra aranžirao oko 200 dela drugih kompozitora. Njegove kompozicije redovno se izvode na Novogodišnjim koncertima Bečke filharmonije, a naročito su popularne brze polke Mit Extrapost, Bahn frei (Ohne Bremse), Mit Dampf, Mit Vergnügen ili Ohne Aufenthalt. Takođe, poznata je i zajednička kompozicija trojice braće Schützen-Quadrille, koja je prvi put izvedena 28. jula 1868. godine u bečkoj Narodnoj bašti (Volksgarten). Povod za nastanak dela bilo je takmičenje u streljaštvu koje je u Beč privuklo mnoge evropske klubove. Na sceni je svirao orkestar od 200 muzičara. Osim ovog kadrila, trojica braće je zajednički komponovalo još jedno delo - Trifolien. Premijera je bila 13. februara 1865. godine.

Henrijeta Trefc - prva žena Johana Štrausa II

Polka fransez posvećena Henrijeti

Životna saputnica majčinske topline, menadžerka, sposobna da vodi računa o finansijama porodice i pametan savetodavac, a uz to još i umetnica koja je razumela život muzičara - sve to bila je Henrijeta Trefc, prva supruga Johana Štrausa mlađeg. Kad su se venčali 27. avgusta 1862. godine, Jeti je već imala iza sebe dve vanbračne zajednice, nekoliko dece, izuzetno uspešnu karijeru, a bogami i 44 godine. Kum na venčanju u Katedrali Svetog Stefana bio je Štrausov izdavač i prijatelj Karl Haslinger. U većini Štrausovih biografija ime Henrijete Trefc samo se usput spominje, ali to se promenilo 2018. godine kada joj je Peter Zomereger posvetio knjigu. Autor zapisuje da je Henrijeta bila: "...pametna, samosvesna i umetnica čvrste volje, žena koja je bila izuzetna ličnost svog vremena." Možda baš zato što je bila takva žena, Johan joj je 1863. posvetio kompoziciju Bluette, čiji naziv označava plavu iskru koja se javlja kada se kuje metal, dok se u pozorišnom svetu odnosi na komičnu predstavu.

Henrijeta Halupecki rođena je 1. jula 1818. godine u Jozefštatu, tada predgrađu Beča. Njen otac bio je Jozef Halupecki, juvelir poreklom iz Češke. Majka Henrijeta Vilhelmina Trefc bila je ćerka Margarete Švan, u koju je u mladosti bio zaljubljen Fridrih Šiler. Nakon što je otkriven Henrijetin talenat za muziku, studirala je pevanje sa Đovanijem Đentiluomom. Debitovala je 1838. godine u ulozi Đulijete u Belinijevoj operi Monteki i Kapuleti na sceni Dvorske opere u Drezdenu. Partnerka na scena bila joj je Vilhlemina Šreder Devrint, sa kojom je potom nastavila da usavršava pevanje. Priča se da je toliko oduševila Feliksa Mendelsona na jednom nastupu u Gevandhausu u Lajpcigu, da joj je kompozitor posvetio pesmu Es ist bestimmt in Gottes Rat. Kada je u Beču gostovala švedska operska pevačica Dženi Lind, izvodeći Normu Vinčenca Belinija, Henrijeta je pevala ulogu Adalđize. Krajem 1840. godine povukla se sa operske scene i posvetila koncertnom pevanju. U Engleskoj je 1849. pevala pred kraljicom Viktorijom, na koncertima Kraljevskog filharmonijskog društva, a gostovala je i u Birmingamu. Sve do sredine pedesetih godina gostovala je više puta u Engleskoj i Nemačkoj kao koncertna pevačica.

Henrijetin partner bio je uspešni poslovni čovek Moric Todesko, koji je sa bratom Eduardom vodio trgovinsku kompaniju, banku i fabriku tekstila. Tada nije postojala mogućnost da se Henrijeta kao hrišćanka i Moric kao Jevrejin venčaju, pa su održavali vanbračnu vezu iz koje su potekle dve ćerke. Pre toga, Henrijeta je već imala ćerku koju je usvojio otac Pjetro Galvanji. Ukupno, talentovana pevačica je imala sedmoro vanbračne dece - četiri sina i tri ćerke. Prvi susret sa Johanom Štrausom desio se verovatno početkom 1861. godine u kući Morica Todeska. Tada je "kralj valcera" nastupao sa poznatim francuskim violinistom Anrijem Vjutanom. Često se može pročitati da je Henrijeta vodila umetnički salon u palati svog bogatog partnera, ali to ne može biti tačno, jer je njegova velelepna vila u neorenesansnom stilu izgrađena 1864. godine, kada je ona već bila u braku sa Johanom Štrausom. "Ako se udam, to će biti on ili niko drugi!" - to je navodno rekla Henrijeta kada je čula njegov valcer Zvučni talasi.

Henrijeta je bila "...duhovita i živahna žena, sjajnih crnih očiju, bujne kose. Uz to imala je i divan glas." Tome treba dodati da je za razliku od Johana imala mnogo više ljubavnog iskustva. Njena veza sa Todeskom bila je već na pragu raspada, jer je bogata jevrejska porodica težila da dobije plemićki status, pa bi veza sa Henrijetom bila samo povod za govorkanja u društvu. Međutim, Todesko je velikodušno prihvatio decu koju je dobio iz veze sa Henrijetom, pa je ona sada mogla da odbaci prošlost i prigrli novi život kao supruga uspešnog kompozitora. 

Mladi Štraus, čovek koji je razvio jaku vezu s majkom, žudeo je za ženom koja bi istovremeno bila ljubavnica i prijateljica majčinskog lika. S druge strane, Jeti je u mladom čoveku videla kako ljubavnika tako i veliko dete prema kojem je imala majčinska osećanja. Uz to, imali su i muziku kao profesiju koja ih je povezivala, pa je Johan sa svojom suprugom mogao i o tome da razgovara. Bio je to Bogom blagosloven brak, kako je govorio Johan, a ona je sebe videla kao najsrećniju ženu, koja je rado pazila na to da njen muž uvek bude elegantno obučen, te da njegove bujne crne lokne uvek budu uredno nameštene. Henrijeta je bila svesna da je brak sa Johanom značio praktično povezivanje sa celom porodicom Štraus. Dan nakon venčanja ona piše dirljivo pismo svom deveru Jozefu: "Molim te, dragi Jozefe, da me prijateljski prihvatiš i da u svom srcu ostaviš malo mesta za mene...Pruži mi svoju dragu ruku i podrži me u lepom zadatku da zaslužim ljubav i naklonost tvoje porodice."

Već 1863. godine Henrijeta je pratila svog supruga na putu za Pavlovsk kraj Sankt Peterburga, gde je Johan svake godine još od 1856. nastupao pred oduševljenom publikom. U Carskom selu je pred ruskom carskom porodicom pevala Šubertove pesme, ali i muževljevu pesmu Dolci pianti. Henrijetin dever Jozef piše svojoj ženi: "Jeti je nezamenjiva. Ispisuje sve račune, prepisuje orkestarske deonice, gleda šta se priprema u kihinji i generalno vodi računa o svemu sa takvom pažnjom i nežnošću, što je potpuno za divljenje." Put u Rusiju je očigledno učvrstio brak sa Johanom. Osim u Rusiju, Henrijeta je pratila muža i na putu za Ameriku.

Henrijeta je umnogome uticala na to da se Johan 1870. godine od kompozitora plesne muzike opredeli za komponovanje operete. Korak po korak, uspela je da ga odvojio od svakodnevnog posla kapelmajstora zaduženog za pisanje plesne muzike i dirigovanje na brojnim balovima i drugim zabavama. Došlo je vreme da to prepusti drugim članovima porodice i da se posveti komponovanju, smatrala je Henrijeta. Ubedila ga je da njegov kompozitorski talenat trpi zbog obaveza oko vođenja porodičnog posla. U to vreme ona je već napustila svoju opersku karijeru, te je nastupala samo na privatnim događajima i na misama. 

Sa zajedničkog putovanja u Pariz Henrijeta se vratila bolesna. Nakon što je dobila srčani udar, umrla je 8. aprila 1878. godine. Pola Beča je došlo na njenu sahranu, samo jedna osoba je nedostajala: njen suprug Johan, koji je bio bolestan. Iz njihovog braka nije se rodilo nijedno dete, a Johan se već nakon nekoliko sedmica ponovo oženio.

Valcer kao društveni fenomen

Kažu da se opsednutost plesom javlja uvek nakon ratova i kriznih vremena, zato što se ljudi najbolje oslobađaju od stresa kroz ritmičan pokret. To se upravo u Austriji desilo nakon Napoleonovih ratova. Uživanje u plesu postala je karakteristika bidermajera, jer su ljudi kroz ples želeli da se oslobode stega i zaborave na svakodnevicu. U državi pod Meternihovom upravom bio je to način da se građanska klasa oslobodi, pa je industrija zabave, naročito od dvadesetih godina 19. veka, bila u značajnom porastu. To je 1836. godine primetila i Engleskinja Fransis Trolop kada je posetila Beč: 

"Austrijska vlast uopšte ne ograničava ovu sveopštu veselost, već je naprotiv brižljivo i mudro neguje. U tome vidi najsigurnije sredstvo da osećanja naroda sačuva od nezadovoljstva."

Zabave su se samo nizale jedna za drugom, čak i van karnevalske sezone, a u pregrađima su i dalje bile česte crkvene procesije i proslave, koje su, prema rečima čuvenog austrijskog književnika Franca Grilparcera, bile mesto gde je odzvanjala plesna muzika i gde su se sve muke zaboravljale. U kafanama bečkih predgrađa izvođenje muzike nije bilo uvek na najvišem nivou, mnogi muzičari tog vremena su zaboravljeni, ali ne i muzika koju su stvarali. U želji da stvore plesove u kojima bi se uživalo muzičari su posegli za lendlerom, poreklom iz Gornje Austrije, koji je karakterističan po 3/4 odnosno 3/8 taktu. Uz to, pevale su se i humoristične pesme Gstanzln, u kojima je običan narod ismejavao pojave u društvu. Plesne kompozicije u stilu lendlera nisu pisali samo muzikanti koji su svirali violine u lokalnim kafanama, nego i najpoznatiji predstavnici bečke klasične muzike, poput Hajdna ili Šuberta, pa makar to bilo visoko umetnički stilizovano. O tome govori stručnjakinja za ples Rajngard Vicman:

"Plesna muzika ne mora da uveseljava samo kapricioznu publiku putem višesatnog ekstatičnog kretanja tela tokom karnevala, nego može istovremeno da zadovolji muzički obrazovanu slušalaštvo, bez potrebe da se ona visoko umetnički stilizuje. To su na genijalan način postigli Johan Štraus i Jozef Laner."

Dok su pripadnici nižih slojeva društva u lokalnim kafanama uživali u lendlerima i valcerima, plemstvo i građanstvo je nešto duže bilo privrženo menuetu. Međutim, desile su su promene u oba pravca: valcer nižih klasa, poreklom iz područja Alpa, pretvorio se u pevljivu i osećajnu muziku koja pruža zadovoljstvo pripadnicima viših staleža, ali je za to bilo potrebno vreme. Oni su tu muziku prilagodili svojoj plesnoj estetici, pa se valcer u svom pripitomljenom obliku vratio nazad do nižih klasa, naglašava muzikolog Monika Fink. U jednom članku iz "Pozorišnih novina" 1838. godine zapisano je sledeće: 

"Štraus je očistio narodnu muziku od isprazne monotonije i priposte vulgarnosti. On poseduje retku veštinu da piše kompozicije koje i običan čovek može da razume, ali da u njima uživa i obrazovani svet."

Istorijat koncertnog valcera počinje 1819. godine kada je Karl Marija fon Veber napisao klavirsku kompoziciju Poziv na ples, koju je Berloz kasnije priredio za orkestar. Ustanovio je formu koju su kasnije prihvatili i razvili kompozitori plesne muzike. Kompozicija je obično počinjala uvodom koji nije bio pisan u karakterističnom trodelnom metru, ali je služila da se pobudi pažnja slušalaca. Zatim je sledio niz valcera koji su među sobom kontrastirali po karakteru. Delo se završava kodom, u kojoj je kompozitor mogao ponovo da navede teme iz prethodnog muzičkog toka. Ovako je formalno koncipiran i valcer nad valcerima - Na lepom plavom Dunavu. Štraus i Laner su produžili do tada kratke uvode fanfarnog karaktera, a valceri koji su se potom nizali sve više su pisani tako da čine jednu jedinstvenu formu, pošto su se teme prirodno nadovezivale jedna na drugu. Ovu formalnu dispoziciju prvi je utvrđivao Jozef Laner, koji s pravom nosi titulu "oca bečkog valcera". On je do tada upotrebnu muziku - dakle, onu koja je pisana s ciljem da prati ples - uzdigao na viši nivo.

Jozef Laner, ulje na platnu (oko 1840)

Igranje u paru i u grupi obeležilo je atmosferu balova u 19. veku. To se naročito odnosilo na plemićke balove. U svojom knjizi "Plesna kultura u bidermajeru" autorka Hanelore Unfrid zapisuje da tu šarmantnu atmosferu balova nisu toliko određivali muzika ili šuštanje elegantnih haljina koliko prilika da se igra u grupi. Tada se nije smatralo pristojnim da se često igra s jednim plesnim partnerom nego da se kroz različite plesne konstelacije dolazi u dodir sa različitim suigračima. Zato se plesalo učetvoro, u jednoj liniji ili u kolu. Upravo je to činilo jedan bal društvenim događajem. Međutim, onda je tokom 19. veka valcer kao ples u paru počeo da se širi poput zaraze. Nauka o razvoju plesa potvrđuje da se građanska emancipacija očitovala u balskoj dvorani kroz oslobađanje od strogih pravila. Svako je želeo da se ostvari u umetničko-plesnom smislu, te da se pobuni protiv politike. Ekstatični pokreti i blizina plešućih parova imali su i erotično dejstvo, a u jednom trenutku je čak i policija odlučila da stavi pod kontrolu rastući broj plesnih dvorana. Nadali su se da će tako da održe mir i sigurnost na ulicama.

Kada krv proključa, razum više nije gospodar smisla.

Prelazak sa plesanja gavote i menueta na valcer označila je epohalnu promenu. To je zapravo značilo da se društvo preobrazilo iz nekadašnjeg plemićkog u buržoasko, pa se i plesanje u paru može posmatrati kao odraz jednakosti. Posmatrano iz ugla muzičke istorije, razvoj valcera je zapravo razvoj igre, ali ne i muzike. Ona je tu da obezbedi stabilan ritam odnosno da omogući plesanje. Plesna muzika i dalje ima čisto upotrebnu vrednost, bez obzira na to što su najznačajniji predstavnici tog muzičkog žanra podigli valcer na nivo umetničke forme. 

Posebna karakteristika bečkog valcera je ta divlja brzina kojom se parovi kreću. Kod lendlera je ono bilo značajno sporije, pa je i mogućnost da se parovi sudare na podijumu bila mnogo manja. Žene su se radovale novoj mogućnosti da se slobodnije kreću, što im je omogućavala labavije sašivena odeća. Svaki bal je vodio tancmajstor, čije je ime stajalo na plakatima. Jedan od poznatijih muzičara s početka 19. veka bio je Franc Martin Pešatek, muzički direktor sale Zur Mehlgrube. Došao je iz Češke u Beč, gde je radio kao kompozitor, violinista i kapelmajstor. Smatra se pretečom Lanera i Štrausa. Njegovi valceri pisani su tada za standardni trio - dve violine i kontrabas. Zbog lakše prenosivosti, bio je u to vreme omiljen i Bassetl, kontrabas sa manjim telom i dužim vratom. Ovom triju mogla je biti dodata violina ili viola.

 

Velika galopada

 

Postavljanje parketa u salama je omogućila bolje i sigurnije plesanje, naročito kada je reč o galopima ili brzom valceru. Takođe, nije više bilo toliko prašine. Svežeg vazduha je bilo samo kada bi vrata bila otvorena. Kavaljeri su menjali i po nekoliko košulja zbog znoja, a potpuno iscrpljeni od plesa često bi se stropoštali na sofe. Zbog ekstatičnog plesanja česte su bile povrede prilikom pada, o čemu govore svedočanstva iz tog vremena. Čak se i u plesnoj literaturi 19. veka ukazuje na opasnosti od plesanja valcera, ali tancmajstor je bio taj koji je morao da vodi računa da se na plesnom podijumu u jednom trenutku ne nalazi previše parova. Poznata ilustracija koja prikazuje opsednutost plesom potiče iz 1840. godine. Ona nosi naziv Veliki galop Johana Štrausa i pojavila se u "Pozorišnim novinama". Reč je o balu koji je održan u sali Šperl. Johan Štraus je prikazan na galeriji kako predvodi orkestar od 50 muzičara, dok se na plesnom podijumu može videti velika galopada koja plesačim oduzima dah. 

Koliko su balovi bili popularni u Beču svedoči podatak iz 1832. godine. Tada je održano 772 bala, a učestvovalo je oko 200 hiljada ljudi. Beč je tada imao 300 hiljada stanovnika.

Johan Štraus I - uspon muzičke karijere

Koliko su bile lepe njegove kompozicije, ali njegovo sviranje ste morali videti. Da, videti, a ne samo slušati. Videti, kako jedan bledi, mršavi mladi čovek - imao je tada svega 23 godine - brzim koracima trči kroz salu i skače gore na podijum, zgrabi violinu i kako počinje da svira kao da ga je đavo zaposeo. Istog trenutka bi ta demonska snaga ponela i orkestar, a potom bi to uzbuđenje prešlo na publiku, i pre nego što bi shvatili šta se to događa, svi bi posatli jedno biće, slušajući ništa drugo do tog ritma, tog zvuka, ništa drugo nego tog neverovatnog čarobnjaka.

U novembru 1825. godine izdavač Dijabeli štampao je Sedam valcera in F Johana Štrausa starijeg. Mladi umetnik je tada još uvek bio deo Lanerovog ansambla. Međutim, dve godine kasnije imao je već svoju kapelu, sastavljenu od deset do dvanaest muzičara, a prvi put su nastupali u gostionici Zu den zwei Täuberln. Tada su izveli Täuberl-Walzer. Publici se dopadalo što je Štraus davao takve nazive svojim komadima. On sada više nije svirao violu nego violinu, a uz sebe je imao, osim gudača, i flautu, dva klarineta, dve horne, trubu i udaraljke.

Mnogi nazivi Štrausovih komada podsećali su na mesta na kojima je nastupao, a na to su ukazivali upravo naslovi kompozicija. Jedno od omiljenih mesta za razonodu viših klasa bila je bašta Tivoli nedaleko od Palate Šenbrun. Tamo se pružao lep pogled na grad, bilo je jela i pića, bašta u kojoj se nalazio tobogan sa četiri staze, a muzički paviljon se nalazio u sredini. Štraus je zato komponovao komade poput Tivoli-Rutsch-Walzer i Tivoli-Freudenfest-Tänze. Kada je obeležavan imendan kralja 4. oktobra u Tivoli bi dolazilo i do 6000 ljudi, a među njima je 1831. godine bio i Frederik Šopen.

Inače, ovakva mesta za zabavu nastala po uzoru na one u Rusiji, gde su i izumljene, a izgrađene su u mnogim većim evropskim gradovima. Tivoli u Beču je bio namenjen pripadnicima viših klasa. Sastojao se iz više zgrada pred kojima se pružala platforma sa predivnim pogledom na Beč. U bašti se nalazio tobogan sa četiri platforme koje su bile poređane jedna pored druge. Bilo je oko 15 vagona sa dva sedišta u kojima su posetioci mogli da se voze. Značajan deo uspeha ovog zabavnog parka sastojao se u muzici Johana Štrausa starijeg koja je tu izvođena.

Bečka publika je bila potpuno oduševljena nastupima Nikoloa Paganinija 1828. godine, koji je tada imao 14 rasprodatih koncerata i zaradu od oko 30 hiljada guldena. Oni koji nisu mogli sebi da priušte odlazak na njegov koncert, mogli da slušaju Štrausov kvodlibet na Paganinijeve motive u gostionici Zu den zwei Tauben. Naredne godine mladi umetnik doživljava proboj kao direktor plesne muzike. Obožavatelji ga prate gde god bi nastupao. Nisu uživali samo u onome što je izvođeno, već i kako je izvođeno. Kada je boravio u Beču, Vagner je ovu atmosferu opisao kao "entuzijazam koji se graniči sa pomamom". Publika se delila na Lanerovce i Štrausovce, obožavali su svoje idole strastveno, a to prijateljsko nadmetanje dvojice muzičara umnogome je koristilo muzičkim izdavačima. Na plakatima koji su najavljivali nastupe Johana Štrausa, njegovo ime je uvek bilo upadljivo veliko, što je bila marketinška stategija da se privuku slušaoci. Isto tako pažljivo su negovani kontakti sa novinarima, a na naslovnim stranama notnih izdanja stajali bi portreti muzičkog genija.

Naslovna strana klavirskog izvoda (Charmant-Walzer)

Dok je Laner bio muzički direktor redutskih sala u Hofburgu, Štraus je sa vlasnikom poznate dvorane Zum Sperl 1830. godine potpisao šestogodišnji ugovor. Još iz vremena Bečkog kongresa, Šperlova dvorana je važila za naročito elegantnu, a sama sala je bila izgrađena po ugledau na poznate pariske dvorane. Tokom karnevala, tu sje održavano između 20 do 30 balova. Više od jedne četvrtine Štrausovih dela je u ovoj dvorani premijerno izvedeno, a bilo je to i mesto gde je on nedugo pre smrti 1849. godine poslednji put nastupao. Sperl-Walzer, Sperl-Galopp i Sperl-Polka samo su neki od komada koji ukazuju na mesto njihovog prvog izvođenja. Pošto je u to vreme Štrausov orkestar brojao više od 200 članova, kapela je mogla istovremeno da nastupa na više mesta, a sam Štraus bi se pomalo pojavljivao na svakom od tih događaja. Njeg sin o tome priča: 

Godine od 1830. do 1836, kada je moj otac bio muzički direktor u dvorani Šperl ostaće upamćene u muzičkoj istoriji Beča. Potražnja je bila ogromna, ushićenje preterano."

Casino Zögernitz

 

Prvog maja 1834. godine Štraus je nastupao u Augartenu od devet ujutro do jedan popodne i od tri popodne do uveče. Jedan kritičar zapisuje da je Štraus u ponoć dirigovao na jednom balu u Šperlu, te da ga je nedugo nakon toga video na čelu ansambla u Redutskim salama. Postavlja se pitanje kada je stizao da komponuje i aranžira? Njegova kapela je tokom leta svakog radnog dana nastupala, kako prenose tadašnje novine. Svemu tome treba dodati i otvaranje novog prostora za zabave - juna 1837. godine pojavio se Casino Zögernitz, gde je Štraus redovno nastupao. 

Šestočlana porodica Štraus preselila se 1833/34. godine u kuću Zum Goldenen Hirschen. Kako je porodica rasla tako su iznajmljivane nove sobe, a tu se živelo sve do 1886. godine. Na tom mestu sada stoji novogradnja iz 1911. godine, značajno manja od originalne zgrade. Na mestu današnjeg Parkhotela Šenbrun, preko puta parohijske crkve u Hicingu, nalazila se još iz vremena vladavine cara Jozefa II jedna kafana. Nakon što je pretvorena u gostionicu, a potom i u kazino sa plesnom dvoranom, svečano je otvorena 27. juna 1833. godine. Johan Štraus je u tom kazinu, nazvanom po vlasniku Ferdinandu Dommajeru, rado nastupao. Danas je to mesto jedino sačuvano iz perioda kada su delovali članovi porodice Štraus, pretvoreno je u muzej i koristi se za koncerte i plesne večeri.

Dvorana u Kazinu

Upravo 1834. godine počinje uspon Štrausove karijere, a važan saradnik u tome mu je bio izdavač Tobijas Haslinger. Tada je ustanovljena jedna praksa koja se održala među članovima porodice Štraus. Naime, Johan stariji je predstavio potpuri na teme iz Oberove opere Nema iz Portisija pre nego što je delo izvedeno u Pozorištu Kärntnertor. Izvođenje muzike drugih autora u aranžmanu za orkestar namenjen zabavi bilo je tada društveno prihvatljivo. Tako je na jednom balu u Šperlu orkestar Johana Štrausa izveo Betovenove uvertire, ariju iz Donicetijeve opere Linda iz Šamonija, novu orkestarsku fantaziju i različite valcere. Tako je publika mogla da čuje te melodije ako nije bila u mogućnosti da sebi priušti karte za pozorište. Međutim, nisu se svima dopali takvi kvodlibeti. Mladi Frederik Šopen je živeo u Beču 1830. godine i tome zapisao: 

"Nakon svakog valcera publika uzvikuje bravo, a kad sviraju kvodlibet, sastavljen od opera, pesama i igara, tada su slušaoci toliko zaneseni da ne znaju šta bi sa sobom. To smao pokazuje koliko je loš ukus bečke publike."

U godini otvaranja spomenutog kazina, 1837. godine, Beč je osvojila plesačica Fani Elsler igrajući popularni španski ples kačuču. Po tome je bila poznata, a pre Beča dovodila je parisku publiku u stanje ekstaze. Johan Štraus je doživeo ogroman uspeh sa kompozicijom Cachucha-Galopp.