Srpska muzika kroz vekove - IV rukovet Stevana Mokranjca

Mirjano, oj Mirjano!

Imaš ruse kose, Mirjano,

daj, daj, da gi mrsim ja!

Mirjano, oj Mirjano!

Imaš čarne oči, Mirjano,

daj, daj, da gi pijem ja!

Mirjano, oj Mirjano!

Imaš belo grlo, Mirjano!

daj, daj, da gi grizem ja! 

 

Melodiju na navedene stihove Mokranjac je 1890. godine napisao u dve varijante: prvu kao solo pesmu za solo tenor, muški hor i klavir, a drugu za solo bas, mešoviti hor, klavir, kastanjete i tamburine. Iako je druga varijanta naznačena kao Četvrta rukovet, zapravo ima formu solo pesme sa neobičnim dodatkom - horom i udaraljkama. Pošto rukovet kao žanr podrazumeva svitu sastavljenu od više pesama, ova rukovet to zapravo formalno nije, jer sadrži samo jednu pesmu. Pesma Mirjana nastala je u Prizrenu, gde je dobila pesničko, muzičko i koreografsko uobličenje. Mokranjac je melodiju zapisao po pevanju Dragutina Ilića, sina pesnika Jovana Ilića i brat poznatijeg Vojislava. Sam kazivač melodije tvrdi da je pesmu iz Prizrena u Vranje doneo srpski spisatelj Zarija Popović, rodom iz Gnjilana. On je u Vranje stigao 1878. godine, a naredne godine osnovao je pevačko društvo Prava Srbija. Dve godine potom, u Vranje stiže Dragutin Ilić kao pisar prvostepenog suda i upoznaje Zariju, koji mu je prilikom jednog druženja otpevao Mirjanu. Ilić se nije dugo zadržao u Vranju i već se 1882. godine vratio u Beograd, gde je svom prijatelju Mokranjcu otpevao pesmu poreklom iz Prizrena. Nekoliko decenija kasnije, u Muzičkom glasniku br. 4 iz 1922. godine, Ilić opisuje kako je doterao tu narodnu, prizrensku varošku pesmu:

 

"Mirjana, odnosno njezina narodna melodija pevala se onda u Vranju pod nazivom 'Čoček avasi' (Čočečka arija). Odnosno teksta napomenuću samo toliko, da u njemu ima neke moje prerade, i da pesma u refrenu melodije nije imala tekstualnog refrena, nego se u tome pevač pomagao sa 'Oj, la-la, la-la, la-la-la'. Da bi se ovo dosadno 'lalakanje' u pevanju izbeglo, ja sam, po želji Mokranjčevoj, dodao refren: 'Daj, daj, Mirjano, ruse kose/Daj, daj!Daj, daj, da gi mrsim ja/ Izgorof, Mirjano, za tebe!' Ovde je red spomenuti da je Mokranjac u harmonizaciji refrena, i to drugi red njegove strofe: 'daj, daj' utoliko doterao što bi se ono 'daj, daj' po brzini tempa narodnog moralo sedam puta ponoviti...a on jesve te osmine nota onako kako se ona u narodu peva spojio u četvrtine...Mokranjac je nju dakle stavio u note onako kako se ona u narodu peva, harmonizirao je, udesio za solo glas uz pratnju klavira i hora. Refren između strofa, koji peva hor sa: la, la, la, la, dok se solista odmara, dodao je Mokranjac. On je postojao uz narodnu melodiju. Da li je on Mokranjčeva originalna tvorevina, ili je i on porekla narodnog, nije mi poznato."

Mokranjac je Mirjanu namenio operskom pevaču Žarku Saviću, koji se početkom 20. veka proslavio na mnogim operskim scenama. Znameniti srpski dramski pisac Borisav Stanković uneo je u svoj najpoznatiji pozorišni komad Koštanu oko dvadeset najlepših vranjanskih pesama, među kojima i Mirjanu.

 

Muziciranje na otvorenom u vreme bidermajera

Karl Špicveg: Nedeljna šetnja (1841)

Iako se termin bidermajer obično ne upotrebljava u muzičkoj istoriji, već radije rani romantizam, u muzici tog doba se ipak uočavaju karakteristike tog stila, kao što su negovanje kućnog muziciranja, razvoj malih žanrova, poput vokalne i klavirske minijature, ali i velika popularnost valcera. Muzički izdavači su poručivali dela lakog karaktera, jer se to dobro prodavalo, a muzika je bila namenski pisana za izvođenja u intimnom okruženju građanskog doma. Tipično obeležje bidermajera je beg od stvarnosti u pravcu idile i privatnosti, a mesto gde su ljudi mogli da se opuste bila je priroda. Običaj muziciranja na otvorenom ne predstavlja novi fenomen u periodu bidermajera, ali se nameće kao veoma moderna pojava među pripadnicima građanskog društva na početku 19. veka. Razlog tome leži u romantičarskom idealu koji teži da čovek bude bliži prirodi, a pronalazi se u književnosti, umetnosti i filozofiji tog doba. Tome su doprinele važne društvene i kulturne promene s kraja 18. i početka 19. veka. Zahvaljujući Francuskoj revoluciji, prosvetiteljstvu i industrijskoj revoluciji, pojavila se jedna nova društvena klasa, koja je imala dovoljno novca i slobodnog vremena da se posveti slobodnim aktivnostima zarad zabave. Naročito je građanstvo moglo u miru da živi nakon Napoleonovih ratova (1799-1815), pa su lepe umetnosti i muzika zauzele centralno mesto u domenu zabave tokom bidermajera. Kako bi bile zadovoljene potrebe šire publike za muziciranjem na otvorenom - u baštama, šumi, na livadi, prilikom šetnje s prijateljima ili na nekakvoj zabavi - pravljeni su novi, mali, pokretni instrumenti. Neke od njih su pretežno svirali diletantni iz redova građanskog društva zarad sopstvene zabave u slobodno vreme. Ni u jednom drugom području nije toliko bila popularna ova pojava kao u Beču. Građani su odlazili u okolinu carskog grada kako bi pobegli u prirodu koja je za njih bila idilična, ali su isto tako bežali i od atmosfere koja je vladala u društvu u doba političke kontrole i cenzure Meternihovog doba. 

 

***

Među najpopularnijim instrumentima koji su pratili zaljubljenike u muziku na njihovim izletima u prirodu bile su orfika, gitara i čakan. Evo šta je o orfici zapisao njen pronalazač Karl Leopold Relig: 

"Lepota tona, lakoća rukovanja i udobnost tri su osnovne karakteristike zbog kojih orfika, prema mišljenju najistkanutijih bečkih stručnjaka, zaslužuje da se uvrsti među najbolje muzičke instrumente."

 

Reč je svestranom instrumentu, nastavlja da ga opisuje Relig, jer ga svirač može držati dok sedi na sofi, stolici, na travi, držeći ga u krilu, a pridržava traka. Iako je to jedan mali instrument s dirkama, izgled je nastao pod jakim uticajem trzalačkih instrumenata. Relig je smatrao da ima značajne prednosti u odnosu na žičane instrumente, poput laute. Orfika se u Religovoj brošuri i na drugim mestima prikazuje na sviraču koji se nalazi u prirodi, što potvrđuje njegovu osnovnu namenu - da bude instrument za muziciranje na otvorenom. Ne čudi što je u Engleskoj nazivan vikend klavirom (Weekend piano). Treba napomenuti da je u Engleskoj krajem 16. veka razvijen orferion, trzalački instrument s metalnim žicama, po izvođačkoj praksi sličan lauti, te da je njegov naziv oformljen od imena dva starogrčka muzičara Orfeja i Ariona. Relig je svoj instrument nazvao orfika, zato što po obliku odgovara Orfejevoj liri, ali konstrukcija je zapravo u jednakoj meri inspirisana lirom-gitarom, koja je bila popularna na početku 19. veka. Pre nego što je Relig osmislio instrument koji, kako sam kaže, predstavlja kombinaciju laute i klavira, u Engleskoj su graditelji instrumenata, a potom i u Nemačkoj, razvijali neku hibridnu vrstu trzalačkog instrumenta s dirkama. Nemac Kristijan Klaus je u Londonu 1783. godine patentirao klavir gitaru, da bi uskoro nakon toga i drugi engleski graditelji nastavili da razvijaju tu ideju. Godine 1799. Anton Bahman je u Berlinu uveo klavijaturnu gitaru. Religov koncept kombinacije jednog pokretnog žičanog instrumenta sa dirkama imitirali su i drugi graditelji, ali su njihovi instrumenti bili više namenjeni za muziciranje u sobama nego na otvorenom. Sve te inicijative, koje su imale za cilj da trzalačke instrumente pretvore u pokretne klavire, nisu bile ni estetski, ni funkcionalno niti komercijalno uspešne. I orfika je imala sličnu sudbinu. Bila je toliko teška da je svirač nije mogao prijatno nositi čak i kada je okači na rame. Iako je imala lep zvuk, polako je nestala iz upotrebe, pa joj se danas možemo diviti jedino u muzejima. Njenu ulogu preuzela je gitara.

 

Manje je poznata činjenica da je Betoven napisao Dva komada za orfiku WoO 51 1798. godine, koja su danas poznata kao Sonata za klavir. U jednom pismu kompozitorovog prijatelja iz mladosti Franca Gerharda Vegelera iz 1827. godine saznaje se da je on posedovao note dva kratka komada za orfiku koju je umetnik napisao za njegovu ženu. 

Svirač na gitari (18. vek), prema Vatou, ulje na drvetu

***

 

Nakon određenih tehničkih poboljšanja, gitara je postala omiljeni kućni instrument, ali je isto tako nudila brojne prednosti i za muziciranje na otvoreno u poređenju sa drugim instrumentima, koji su tada takođe bili popularni, kao što je klavir ili harfa. Gitara je bila povoljnija od klavira ilil gitare, pa samim tim i dostupnija većem broju ljubitelja muzike. U mnogim velikim evropskim gradovima, pa čak i u manjima mestima, gitara se mogla kupiti po povoljnim cenama. O tome je pisao anonimni autor u članku "Tonleiter zur Gitarre" u Journal des Luxus und der Moden 1797. godine:

 

"Kao što se već dobro zna, postoje različite vrste gitara, koje ovaj instrument u gotovo svakoj zemlji na neki način čini lokalnim, pa se i drugačije svira. Postoje engleske, francuske, španske gitare koje se ljubiteljima ovog instrumenta, koji se naročito preporučuje za pratnju pevanju na otvorenom." 

 

Osim što je bio veoma povoljan instrument, gitara je bila popualrna i zbog toga što se relativno lako može savladati. Početnici mogu za kratko vreme da nauče par akorada i jednostavnu melodiju. Isto tako, sam izvođač je mogao da naštima svoj instrument, dok je za štimanje klavira i harfe potreban stručnjak. I sam Frančesko Molino, jedan od najuticajnijih gitarista tog vremena, naglašava da gitara ima značajne prednosti, zbog lakoće savladavanja, brzog štimovanja i dostojanstvenog držanja. Njena najvažnija prednost je svakako nosivost, jer u poređenju sa drugim instrumentima, gitara je laka i jednostavna za nošenje. Ovako zvuči prvi stav Molinove Sonate za gitaru u G-duru.

 

Već 1801. godine gitaru predstavljaju kao elegantni modni detalj za dame, a dve godine kasnije u istom magazinu gitaru predlažu kao savršen prateći instrument za odlaske na izlete: 

 

"Gitara je divan ukras za obrazovanog pevača. Njen melodičan ton okružuje njegov čist glas i pevač može biti zadovoljan da sa sobom može da ponese mali instrument koji zauzima malo prostora u pevačevoj sobi, prilikom izleta u prirodi ili druženja u krugu prijatelja."

 

U novinama Allgemeine musikalische Zeitung 1806. godine zapisano je da je gitara stekla značajan broj poklonika zbog njene prijatne forme, lake prenosivosti, modernosti podržane modom, lakog savladavanja tehnike sviranja i zbog toga što nije skup instrument. Za mlade devojke gitara je bila graciozan instrument koji je pratnja pevanju, a u te svrhe su ga koristili i studenti. Mlada junakinja Nataša iz Tolstojevog romana Rat i mir bila je toliko zanesena zvukom gitare da je prestala da svira harfu. Isto mišljenje su delili graditelji instrumenata, nastvanici muzike i kompozitori. Tako je poznati berlinski graditelj gitara Johan Gotlob Tileman u svom članku O gitari 1810. godine istakao da i najljući protivnici gitare moraju zaćutati kada se u toploj letnjoj večeri čuje jednostavna pesma u izvedbi lepog glasa praćena melanholičnim akordima na gitari. Zahvaljujući inovacijama u konstrukciji gitare, koja je osim ostalog olakšala njenu težinu, učinila je taj instrument pogodnim za prenošenje iz sobe na otvoreno, a njena primenjivost je dodatno pojačana time što je pevač sebe mogao da prati na gitari dok šeta. Ona je praktično ušla u svakodnevicu ljubitelja muzike u vreme bidermajera i mogla se čuti čak i na putovanjima čamcem. Bečki umetnici koji su pripadali krugu poznatog kompozitora Franca Šuberta često su odlazili na izlete u prirodi i svirali tom prilikom na gitari. Na mnogim slikama prikazani su kompozitorovi prijatelji Johan Mihael Fogl i Johan Umlauf kako muziciraju na gitari. Recimo, na slici Ballspiel in Atzenbrugg ili na seriji litografija pod nazivom Die Landpartie auf den Leopoldsberg. Drezdenski pesnik Karl Teodor Kerner, još jedan Šubertov poznanik, zapisao je da uvek sa sobom ponese gitaru kada šeta po okolnim selima, jer ga to opušta. 

 

S. Džekson: A sketching party in Leigh Woods

Sličnu upotrebu je gitara imala i u Engleskoj, koju su savremenici opisivali kao idealan instrument za sviranje na otvorenom. Ona je činila doe šire zabave koja je podrazumevala crtanje i čitanje poezije. Na slivi A sketching party in Leigh Woods Samjeula Džeksona, nastaloj oko 1830. godine, vidi se predstava gitare. Ljubiteljima muzike bila je dostupna harfa-gitara koju je konstruisao Edvard Lajt. Opisuju je kao prijatan mali instrument čiji je zvuk toliko sličan harfi da se jedino od nje razlikuje kada se vidi. Naročito je pogodna za putovanja ili da se nosi na piknike kraj vode. Lako se prenosi i predstavlja šarmantnu pratnju pevanju. Ima je u više veličina, pa mogu da je sviraju i deca i odrasli. Poznati francuski kompozitor Hektor Berlioz poneo je sa sobom gitaru kada je putovao u Italiju, često je svirajući na otvorenom, o čemu i sam zapisuje: 

 

"Moram ponovo da budem sam. Nosim sa sobom lošu gitaru, dvocevni pištolj, album za beleške i nekoliko knjiga. Tako skroman prtljag neće iskušavati razbojnike, mada bih voleo da ih sretnem...Ništa više ne volim nego da lutam po šumama i među stenjem, sa svim ovim dobrodušnim seljanima, spavajući tokom dana dok lije kiša, a uveče zabavljujući se dok igram saltarelo sa ljudima koji dolaze u našu gostionicu. Ja ih zabavljam svirajući gitaru."

 

J. V. Meler: Portret L. van Betovena

 

Avanturiste poput Berlioza sasvim sigurno su inspirisali raniji časopisi za gitaru, poput Le Troubadour Ambulant - Journal de Guitarre, koji je objavljivan od 1817. godine, gde su se mogle videti slike putujućih izvođača na gitari. Postoje i brojni prikazi uglednih dama i gospode sa gitarama na otvorenom, u parku ili u bašti, pa sve do slike Ludviga van Betovena koji je prikazan s lirom-gitarom. Portret je nastao 1804. ili 1805. godine, a autor dela je Jozef Milibrord Meler. 

***

 

Dva klarineta, flauta, engleski rog i čakan

 

Na slici iznad vidi se deo postavke starih muzičkih instrumenata u Istorijsko-umetničkom muzeju u Beču. Osim portreta trinaestogodišnjeg Ludviga van Betovena, u vitrini su izloženi duvački instrumenti napravljeni u kompozitorovo vreme. Osim dva klarineta, engleskog roga i flaute, posebno je zanimljiv čakan, instrument pravljen u obliku štapa za hodanje, koji se nalazio u zaostavštini klarinetiste Leopolda Kaltenbrunera. Prema tradiciji koja se prenosi do danas, taj štap je koristio Betoven kada je išao u šetnje. Napravljen je od bojenog voćnog drveta. Isečak sa usnikom nalazi se na poleđini štapa. Nije poznato ko je izradio instrument, a vreme nastanka je nakon 1815. godine.

Osim što je bila povoljna, lako prenosiva i jednostavna za učenje, gitara je bila muzički veoma fleksibilan instrument. Mogla se svirati sama, kao pratnja glasu ili u duetu s drugim, najčešće duvačkim instrumentima. Upravo je taj povratak prirodi na početku 19. veka uslovio razvoj prenosivih instrumenata, kao i spajanje gitare i čakan u duo. Mnogi instrumenti, poput violine, klarineta, flaute ili citre, mogli su da se ugrade u štap za hodanje. Čakan je poput gitare bio povoljan, lako prenosiv i moderan, te pogodan da se nosi na izlete u prirodu. Pretpostavlja se da je i sam Betoven posedovao čakan. U spomenutom duu, čakan bi svirao melodiju, a gitara bi pružala harmonsku pratnju. Od 1810. godine duo čakan-gitara bio je naročito omiljen u velikim gradovima Austrougraske monarhije, kao što su Beč, Budimpešta ili Bratislava. U Lajpcigu je 1813. godine iz štampe izašla kompozicija Variations sur l`Air Gestern Abend war Vetter Michel da za čakan (ili flautu) uz pratnju gitare. Oba instrumenta su u to vreme bila u središtu tehničke inovacije. Novo srebro bila je mešavina bakra, nikla i cinka koja je korišćena za izradu klapni na čakanu, ali i za pragove na gitari. Pojedini nastavnici muzike nudili su časove za oba instrumenta, kao što pokazuje jedan oglas Johana Bauernhubera 1825. godine, objavljen u novinama Vereinigte Ofner und Pester Zeitung. Mogući pronalazač čakana Anton Heberle nastupao je 1810. i 1811. godine s gitaristom i violončelistom Vinćencom Šusterom u Beču, Mariboru, Dubrovniku, Trstu i Veneciji. Šuster je svirao i arpeđone, a objavio je 1825. priručnik za sviranje tog instrumenta, poznatog i kao gitara-violončelo. Jedan od najistaknutijih predstavnika čakana Ernst Kremer komponovao je Introdukciju i varijacije na originalnu temu za čakan uz pratnju klavira ili gitare, kao i Sonatu za gitaru i čakan. I drugi kompozitori su pisali za ova dva instrumenta, poput Frančeska Batiolija, Konradina Krojcera ili Vencela Matigke. Oba instrumenta je svirao Vilhelm Klingenbruner, pa je i napisao Serenadu za gitaru i čakan 1812. godine. Istaknuti bečki izdavač Anton Dijabeli doprineo se širenju repertoara za ova dva instrumenta. 

Srpska muzika kroz vekove - skomrasi (putujući muzičari)

Iz ranog srednjeg veka potiče zanimljivo svedočanstvo o muzičarima na području srpskih zemalja. Romejski istoričar Teofilakt Simokat (kraj 6. i prva polovina 7. veka) u svojoj Istoriji sveta zapisuje priču o tome kako su vojnici cara Mavrikija zarobili trojicu srpskih muzičara kod grada Enatona na Dunavu:

"Sutradan careve štitonoše uhvatiše tri čoveka, rodom Srbe, koji na sebi nisu imali ništa od gvozdenog oružja, niti ratnih sprava. Prtljag su im bile kitare, i ništa drugo nisu sa sobom nosili. Onda ih car poče ispitivati iz koga su naroda i gde su im boravišta, i koji je uzrok njihovom bavljenju oko romejskih mesta. A oni rekoše da su po narodnosti Srbi...Kitare nose zato što nisu izvežbani da na sebi imaju oružje. Njihova zemlja, naime, ne zna za (gvozdeno) oružje, i stoga im pruža život miran i bez pobuna, a oni sviraju na lirama, jer ne znaju da duvaju u bojne trube. Jer oni kojima ratovanje beše nepoznato, s pravo su mogli reći da im je milije bavljenje muzikom."

Da su slovenski narodi bili nadareni za muziku i da su negovali tonsku i igračku umetnost potvrđuju i filološka istraživanja. U vokabularu raznih slovenskih naroda nalaze se glagol poput pjeti (pevati) ili imenica pjesn (pesma). O muzičko-plesnoj praksi starih vremena svedoči i reč plinsjan (plesanje), koja je u 4. veku iz crkvenoslovenskog prešla u gotski jezik, kao i mađarski nazivi igric i igrech za mađarske jokulatore.

Za vreme trajanja Romejskog carstva igrala su se religiozna prikazanja, koja su bila obogaćena pevanjem i sviranjem, kao u antičkom teatru. Te liturgijske drame su prikazivane i u minijaturnom slikarstvu, što je imalo odjeka i u srpskoj umetnosti. To se može videti na fresci Ruganje Hristu u crkvi Svetog Georgija u Starom Nagoričinu kod Kumanova, koju su živopisali 1317-18. godine Mihailo i Evtihije, dvorski slikari u službi kralja Milutina. Ovu novozavetnu scenu opisuju trojica jevanđelista (Matej, Marko i Jovan), ali ne spominju muzičke instrumente i svirače, već samo rimske vojnike i jevrejsku masu. Nemački muzikolog Valter Zalmen objašnjava da prisustvo glasnih instrumenata na fresci potiče iz srednjovekovnog običaja javnog izvršenja smrtnih kazni, koja su obavljana na trgovima uz glasnu i prodornu svirku (trube, rogovi, bubnjevi). Verovalo se da takva muzička buka tera zle duhove. Na fresci se mogu videti, kako primećuje dr Svetozar Radojčić, istraživač srpskog srednjovekovnog slikarstva, "igrači sa dugim rukavima" koji su "svakako preneseni iz neke dramske inscenacije". Tu su i svirači koji scenu začinjavaju glasnom muzikom na dva dugačka roga, na uzdužnoj (kljunastoj) flauti, uz bubanj i činele. 

Putujući muzičari u srednjem veku nazivani su raznim imenima: žongleri, jokulatori, špilmani, minezengeri, skomorohi i skomrasi. U Pohvali sv. Simeonu i sv. Savi Teodosije Hilandarac osuđuje skomrahe koji priređuju svoje "mrsko pozorište" na ulici, jer đavoljim pesmama i nepristojnim smehom skrnave um i upropašćavaju duše praznovernog naroda. U svom pravnom spisu Krmčija Sveti Sava spominje špilmane i objašnjava da taj termin podrazumeva glumce, plesače, gudače i svirače. Sreću se i reči poput igrati, skomrah, licepothodnik, plesač i plesica. Nemačka reč špilman došla je u srpski jezik, jer su Nemci kao putujući muzičari dolazili u Srbiju, kao što su i naši skomrasi po prirodi posla putovali po Mađarskoj, Austriji i Nemačkoj. Njihov život je bio težak, jer su od svog nesigurnog rada morali da se izdržavaju, ali bilo je i onih koji su imali više sreće, pa su dobijali službu na plemićkom ili vladarskom dvoru. U Žitiju sv. Save Teodosije Hilandarac opisuje dobro raspoloženje i skomraško muziciranje na dvoru Stefana Prvovenčanog. Tamo možemo pročitati da srpski vladar "kada seđaše u čelu trpeze, veseljaše blagorodnike bubnjima i guslama, kao što je običaj samodržaca." Pre nego što se zamonašio i dobio ime Simeon, rodonačelnik dinastije Nemanjića Stefan Nemanja je priredio raskošnu gozbu uz skomrašku svirku. 

Trubači i razni drugi "praskavnici" izvodili su muziku za najsvečanije prilike. Zabeleženo je da je trubač Dragan iz Prizrena svojom svirkom ukrasio krunisanje cara Dušana u Skoplju 1346. godine. Postoji podatak da je ovaj muzičar nastupao u Dubrovniku 1335. godine na praznik Svetog Vlaha, zaštitnika grada, zajedno sa drugim muzičarima iz Bosne i Grčke. Do tridesetih godina prošlog veka sačuvalo se predanje o Carskom draganskom igranju kao igri koja se, najčešće uz učešće trubača, od vremena cara Dušana igrala u južnoj Srbiji (današnjoj Severnoj Makedoniji). U arhivima se ovi putujući muzičari pominju kao tubatores (trumbete ili trubači), piffari (frulaši i flautisti), campognatores (gajdaši), gnacharini (bubnjari), sonatores (svirači), tubetae (limeni duvači), lautari (lautisti), a nailazi se i na imena zabavljača raznih vrsta: ioculatores, zugularii, histriones, buffones. 

Godine 1408. srpski despot Stefan Lazarević šalje u Dubrovnik svoju reprezentativnu dvorsku kapelu. Despotovi svirači su tom prilikom nagrađeni, kao i žongleri bosanskog kralja. Muzičari iz Dubrovnika uzvratili su posetom Beogradu i na despotovom dvoru "priredili kurs o svojoj veštini". Oni su gostovali i na dvoru zetskog vladara Balše Balšića 1395. i 1413. godine, a u dubrovačkim letopisima spominju se imena najpoznatijih ondašnjih muzičara, poput Radeta Trubete, Ostoje Pifarusa, Radiše Pifarusa, Petrusa Nikolića Pifarusa i drugih. Ovi i drugi muzičari nastupali su mnogim srpskim vlastelinskim dvorovima.

Putujući muzičari su bili zabavljači koji su istovremeno glumili šaljive igre, pevali, svirali, plesali, a poneki su prikazivali dresirane životinje, najčešće mečke koje igraju uz zvuke bubnja. "Skomrah ili gudec ili sviralnik ili drugi neki takav glumac." - stoji kao opis ovih zabavljača u Beogradskoj krmčiji. U svom Sintagmatu iz 1335. godine Matija Vlastar daje sledeći opis: "skomrasi (su) oni koje nazivaju podražavaocima, od kojih neki imitiraju glasove i likove...U velikim gradovima se hrane zverovi, lavovi i medvedi, od kojih se neki izvode na pozornicu." Vlastar osuđuje i skomrahe zbog podražavanja i narod koji prisustvuje skomraškim zabavama, a napominje da se oni "ne mogu ženiti ćerkom sinklitika ili dvoranina."

Živopisnu sliku plemićkog života srednjovekovne Srbije možemo videti na jednu lepoj ilustraciji u Aleksandridi, srpskom prevodu Pseudokalistenovog Romana o Lesandru Srbljaninu, koji je nastao u 14. veku za vreme vladavine srpskog cara Dušana. Knjiga je, nažalost, izgorela u bombardovanju Beograda 1941. godine, ali je repodukcija spomenute ilustracije sačuvana u jednoj studiji Svetozara Radojčića. Na minijaturi su prikazana četvorica glumaca i petorica praskavnika koji svojom svirkom i pesmom uveseljavaju Aleksandrovu gozbu. Glumci su zapravo svirači prikazani u donjem delu slike i oni sviraju darabuku, psaltir, lautu i gusle. U gornjem redu prikazani su praskavnici koji sviraju antičke busine. Inače, sama reč praskavnici svedoči o tome da je postojala srpska reč za svirače glasnih duvačkih instrumenata.

Car Dušan Silni je hrisovuljom (pozlaćenom carskom poveljom) iz 1353. godine poklonio episkopu Jakovu crkvu Sv. Nikole na reci Pčinji kod Skoplja. Inventar tog crkvenog imanja obuhvatao je celokupna materijalna dobra i sve radnike koji su održavali imovinu. Na spisku su se nalazili i Preda svirac, drugi imenom poznati srpski muzičari nakon Dragana iz Prizrena, i Hrusa slepac, verovatno svirač na guslama.

Da su se skomrasi održali i tokom turske vladavine svedoči jedna beseda patrijarha Pajsija Prvog Janjevca iz 17. veka, gde se opominju vernici koji bi radije i po kiši i vetru odlazili u pozorište ili se odazvali pozivu na igrište, gde nastupaju plesci, gudci ili kakav drugi igrec. Kada nas zovu u crkvu, napominje patrijarh Pajsije, tada zevamo, češemo se, protežemo, dremamo...

Srpska muzika kroz vekove - staro srpsko pojanje

Kada se govori o staroj srpskoj muzici, tada se misli na period od doseljavanja Slovena na Balkansko poluostrvo do kraja 18. veka. To razdoblje odgovara stilskim periodima u evropskoj umetnosti od srednjeg veka, preko renesanse i baroka do klasicizma. Međutim, te stilske odrednice nisu primenjive i na srpsku muziku, jer je razvoj muzičke umetnosti kod nas tekao u specifičnim istorijskim prilikama. Saznanja o muzici nisu brojna, nedostaju primarni muzički izvori, pa često potiču iz drugih disciplina, kao što su filološke nauke, istorija umetnosti, likovni spomenici (iluminirano slikarstvo, freskopis), književna dela (hronike, putopisi) ili pravna dokumenta. Isto tako, termin srpska muzika mora se shvatiti geografski široko, jer je naš narod vekovima živeo izmešan s drugim narodima, te se ne možemo ograničiti na neke državne granice iz bilo kod istorijskog perioda. Recimo, kada se govori o proučavanju crkvene muzike, tada se mora uzeti u obzir ne samo delatnost pojaca u fruškogorskim manastirima, nego i pregalaštvo monaha na Svetoj Gori, delatnost muzičara u eparhijama naše Crkve širom Austrougarske monarhije (od Trsta do Arada), kao i živa razmena sa Rusijom i Ukrajinom. Interesovanje za staru srpsku muziku je novijeg datuma, potiče iz perioda nakon Drugog svetskog rata, a za to su najviše zaslužni Kosta Manojlović i Stana Đurić Klajn, koji su dali prve podsticaje da se istraživanja usmere u tom pravcu.

Najstariji sačuvani zbornik sa bogoslužbenim pesmama srpskih pojaca je Antologion crkvenih pesama sa signaturom Lavra E-108, koji se čuva u biblioteci manastira Hilandara. Nastao je krajem 14. veka u vreme vladavine kneza Stefana Lazarevića. Sadrži 21 muzičko "tvorenije" znanih i neznanih srpskih i grčkih meloda. Zbornik je otkrio dr Andrija Jakovljević, popisujući sadržaj biblioteka na Svetoj Gori. Središnje pojačke ličnosti ovog muzičkog zbornika su dvojica srpskih meloda Nikola i Stefan Srbin. Jedino merilo srpskih i grčkih prepisivača prilikom odabira pesama bila je lepota stihova i melodije.

U Lavrinoj antologiji nalazi se, osim ostalih, stihira Svetom Savi Um vaperiv, kojom se završava služba svetitelju, nastala iz pera Teodosija Hilandarca. Stihira je jedinstvena, jer se ne nalazi ni u jednom drugom muzičkom rukopisu, gde su sabrane pesme posvećene prvom srpskom arhiepiskopu. Muzikolog Dimitrije Stefanović je otkrio još jednu pohvalnu pesmu u čast Svetom Savi i to u Hilandarskom stihiraru Teodosija Hilandarca. Reč je o rukopisu iz 18. veka, a pesma nosi naziv Prezrev nižnjaja. Upoređujući pesme zapisane u 13. i 14. veku s prepisima iz 18. i 19. veka, muzikolog Danica Petrović dokazuje da su razlike između izvornih melodija i njihovih kasnijih replika gotovo nepostojeće. 

Osim Lavrine antologije, za istoriju srpskog pojanja značajno je i otkriće muzičkih dela kir Nikole Srbina i jeromonaha Isaije Srbina, koja se nalaze u rukopisnom zborniku br. 928 s kraja 15. veka. Čuva se u Nacionalnoj biblioteci u Atini. Faksimile i transkripcije iz ovog kodeksa objavio je 1975. godine dr Dimitrije Stefanović u zborniku Stara srpska muzika. Najznačajnije kompozicije Isaije Srbina su Trisveta pesma, Aliluja i Polijelej, a iz opusa Nikole Srbina Heruvimska pesma. 

 

U pojačkoj knjizi Psaltikija nalaze se dve pesme iz Liturgije pređeosvećenih darova - Ninja sili nebesnija i Vkusite i vidite. Obe je napisao kir Stefan Srbin. Rukopis iz 15. veka stradao je prilikom bombardovanja Beograda 6. aprila 1941. godine. Srećom, četiri godine pre toga Kosta Manojlović je načinio 12 fotografija zbornika, od kojih dve prikazuju spomenute pesme. 

Dela grčkih meloda koja su nastajala na teritoriji Srbije takođe pripadaju srpskoj muzičkoj istoriji. U drugoj polovini 14. veka delovao je monah Joakim, a jedan njegov bogorodičan pronašao je dr Andrija Jakovljević u vatopedskom kodeksu. Ista pesma pronađena je u u Narodnoj biblioteci u Atini, gde se monah Joakim pominje s titulom domestik Srbije. To su bili upravitelji horova i vođe desne pevnice. U arhivu Srpske akademije nauka i umetnosti nalazi se rukopis br. 421, gde se mogu videti dve pričasne pesme iz 15. veka, čiji su autori grčki melodi Laskaris i Manuil Hrisafis. Dva srpskoslovenska teksta sa kasnovizantijskom notacijom nalaze se u jednoj antologiji iz 1431. godine, koju je pisao David Redestinos, domestik manastira Pantokratora na Svetoj Gori. Iznad grčkog teksta upisan je srpskoslovenski prevod (pesma O čudesi), a melodija se pripisuje Jovanu Kukuzelju, najznačajnijem grčkom muzičaru srednjeg veka. Druga pesma (Divljaše se Irod) ima samo srpskoslovenski tekst, a na margini stoji zapis da je knjigu kupio smederevski mitropolit kir Antonije posle pada Carigrada 1453. godine. U jednoj antologiji Narodne biblioteke u Atini iz iste godine profesor Miloš Velimirović otkrio je tri psalamska stiha koja se pripisuju Joakimu Harsianitskom, još jednom domestiku Srbije iz 15. veka.

Najstariji zapis melodije koja se pojala na praznik Vavedenja, slave Sabornog hrama manastira Hilandara, nastao je 1553. godine. U pitanju je stihira Po roždastve tvojem nepoznatog grčkog monaha. Srpskoslovenski tekst ispisan je grčkim pismom, a monah ju je najverovatnije čuo u Hilandaru. U savremeno notno pismo stihiru je transkribovao dr Dimitrije Stefanović. 

Oko 1770. godine bosanski mitropolit Serafim doveo je čuvenog grčkog muzičara Petra Lambadarija, domestika Velike crkve u Carigradu, da za potrebe njegove srpske pastve ispiše neumama grčke napeve osmoglasnika usklađene sa crkvenoslovenskim tekstom. Ovaj rukopis se nalazi u Biblioteci Jelskog univerziteta u Americi, a otkrio ih je profesor Miloš Velimirović.

Od posebnog značaja za srpsku muziku su knjige zvane Srbljak, gde su sakupljene pesme srpskim svetiteljima. Sačuvano je više takvih zbornika od 16. do 18. veka. Najobimnije izdanje u četiri knjige objavljeno je u Beogradu 1970. godine. U jednoj od tih knjiga muzikolog Dimitrije Stefanović je evidentirao sve stihire srpskim svetiteljima koje se nalaze u zbirci muzičkih rukopisa manastira Hilandara. Objavio je faksimile i transkripcije pet pesama najstarijim srpskim svetiteljima: stihiru Sv. Simeonu i Sv. Savi (Serbskaja velikaja cerkov), stihiru Sv. Savi (Sloves tvojih učenijem), stihiru Sv. arhiepiskopu Arseniju (Serbskaja prečestnaja cerkov), stihiru Sv. kralju Milutinu (Istekajet jako miro) i stihiru Sv. kralju Stefanu Dečanskom (Zapadnjaja vsja radujtesja). 

Muzički instrumenti - fagot

Fagot je poznat po tome što je u mogućnosti da proizvede veliki raspon različitih tonskih boja, pa tako njegov duboki registar proizvodi taman, sonoran i masivan ton, ali veoma jasan i čist, dok u višim registrima zvuk fagota može biti mekan i raspevan, što za sobom povlači neizbežno poređenje sa muškim glasom baritonom. Literatura za ovaj instrument svedoči o tome da je najčešće upotrebljavan srednji registar ovog instrumenta, jer u tom delu svog tonskog opsega fagot ne nudi samo najlepši zvuk već i svoju prirodnu pokretljivost koja omogućava izvođenje virtuoznih pasaža. Tako ovaj instrument zapravo predstavlja jedan od najlepših u redovima klasičnog simfonijskog orkestra, jer podjednako dobro može da interpretira kako mirnu i raspevanu melodiju tako i brže, virtuozne pasaže i ukrase. 

 

Zbog veličine i težine instrumenta, svirač obično nosi uzicu oko vrata za koju je instrument pričvršćen ili se fagot oslanja na pod pomoću dugačke igle. U jedan kraj cevi utaknuta je metalna cevčica u obliku latiničnog slova S u koju se smešta dvostruki trščani jezičak. Ton na fagotu dobija se uduvavanjem vazduha u cev upravo putem spomenute cevčice sa jezičkom, koji pod pritiskom vazdušnog mlaza vibrira i pokreće vazdušni stub u cevi instrumenta. Možda je i suvišno na ovom mestu naglašavati koliko je važno da fagotisti imaju veliki kapacitet pluća i dobro postavljenu tehniku disanja na dijafragmi, ali i nešto veću telesnu konstituciju s obzirom na to da se radi o krupnom i teškom instrumentu. 

 

Moderni fagot koji je konačno usavršen u doba romantizma, kao i mnogi drugi duvački instrumenti, verovatno vodi poreklo od renesansnih instrumenata pod nazivom dulčijan, koji su se pravili u nekoliko veličina poput blok-flauta. Postepeno usavršavanje ovih duvačkih instrumenata vršeno je tokom 18. i 19. veka, te je u skladu s tim polako i rasla njihova uloga u klasičnoj muzici. U početku je fagot imao funkciju pratećeg instrumenta, jer je zbog svoje dubine bio pogodan za udvajanje basove odnosno najniže deonice u kompozicijama, a važan proboj na muzičku scenu doživljava u drugoj polovini 17. veka ulaskom u orkestar u operskim delima Žana Batista Lilija. Popularnost ovog instrumenta raste u periodu baroka i klasicizma, tačnije u 18. veku, kada nastaju brojna solistička i kamerna ostvarenja u opusima veoma značajnih kompozitora kao što su Vivaldi ili Mocart. 

 

Uporedo sa razvitkom repertoara za ovaj drveni duvački instrument rasla je i njegova uloga u simfonijskom orkestru, u kojem redovno pronalazimo po dva fagota uz dodatak trećeg svirača koji po potrebi partiture svira kontrafagot. Poboljšavanjem njegovih konstruktorskih aspekata kompozitori su sve više imali na raspolaganju instrument sposoban kako za izvođenje raznovrsnih solističkih deonica, bilo lirskog, komičnog ili čak grotesknog karaktera, tako i za njegovo itekako neophodno uključivanje u vidu pratećeg glasa u okviru sekcije drvenih duvačkih ili dubljih gudačkih instrumenata. Iz gore navedenog proizilazi da je fagot izuzetno dragoceni član simfonijskog orkestra, jer je zbog svojih tonskih kvaliteta podjednako značajan i kao solirajući i kao prateći instrument. 

Duvački instrumenti doživeli su veliku ekspanziju u doba klasicizma, posebno u opusu predstavnika bečke škole. Među njima posebno mesto zauzima Mocart koji je za duvače pisao ne samo solističke koncerte, bez kojih danas ne možemo zamisliti repertoar za ove instrumente, nego i značajna i dalje veoma popularna kamerna ostvarenja, namenjena različitim sastavima počev od čisto duvačkih do onih u kojima se kombinuje zvuk duvača i gudača. Veliki procvat muzike pisane za duvačke ansamble doprineo je čvrstom ustoličenju duvačkih instrumenata u redove simfonijskog orkestra. U tom pogledu posebno je značajna tradicija komponovanja muzike za takozvane Harmonie ansamble koji su postojali na srednjoevropskim dvorovima imućnih aristokrata. Ovi sastavi podrazumevali su upotrebu parova oboa, horni, klarineta i fagota, a osim njih bogataši su mogli sebi da priušte i mali gudački orkestar, te su u svom intimnom okruženju uživali uz muziku koju su pisali i nama dobro poznati muzičari, ali i oni koji su ostvarili samo lokalni značaj. Ovakva vrsta muzike često nepretencioznog karaktera izvođena je prilikom važnih dvorskih i državnih ceremonija, na banketima ili na otvorenom u parkovima i baštama, te je zaista značajan korpus literature za ove duvačke ansamble nastao okvirno u periodu od 1770. do 1830. godine.

 

U poslednjim godinama života Sen-Sans je odlučio da komponuje po jednu sonatu za svaki drveni duvački instrument u cilju obogaćivanja repertoara, te je pre svoje smrti uspeo da napiše kompozicije za obou, klarinet i fagot, dok su one namenjene engleskom rogu i flauti ostale samo kao neostvarena ideja. Ove kompozicije odlikuje klasična simetričnost i jasna formalna struktura, lepota melodijske komponente, zahvalno osmišljena klavirska deonica i umešno iskorišćavanje tehničkih i izražajnih mogućnosti dominantnog instrumenta.   

Osim ovakvih kamernih sastava, fagot se pojavljuje i kao sastavni deo duvačkog kvinteta, žanra koji i danas privlači pažnju kompozitora, ali i u različitim drugim kombinacijama, kako sa drugim duvačkim instrumentima, tako i sa gudačima. Osim što fagot odlikuju nadasve posebne karakteristike, čini se da njegova višestruka primenjivost u kamernoj muzici sve do današnjih dana dodatno potvrđuje tezu da se radi o zaista predivnom instrumentu iznenađujuće raznovrsnih mogućnosti umetničkog izražavanja. 

 

Srpska muzika kroz vekove - XIV i XV rukovet Stevana Mokranjca

Dobro primećuje Petar Bingulac kada kaže da bismo teško izdvojili onu delatnost po kojoj je Mokranjac bio najpoznatiji i najzaslužniji u istoriji srpske muzike. Spisak njegovih aktivnosti na polju muzičke kulture veoma je dugačak – on je bio nastavnik muzike u Prvoj beogradskoj gimnaziji i nastavnik pojanja u Bogosloviji; on je sakupljao i zapisivao narodne melodije, kako svetovne tako i duhovne, a pisao je i prve studije o njima, postavljajući osnove za razvoj muzičke nauke u nas; Mokranjac je potom bio i osnivač prvog gudačkog kvarteta u Srba, zatim Saveza pevačkih društava, kao i jedan od osnivača Srpske muzičke škole u Beogradu, gde je radio kao nastavnik teorijskih predmeta i direktor; i konačno, Mokranjac se istakao kao odličan horski dirigent i kao veliki kompozitor. Međutim, sasvim je sigurna činjenica da je i kod muzičara i kod onih koji pevaju ili slušaju Mokranjca, pravi, slavljeni Mokranjac baš Mokranjac ovih divnih horskih smeša - Rukoveti. 

Pet pesama iz Bosne čine strukturu kompozitorove Četrnaeste rukoveti, koja je napisana 1908. godine. Na svojim putovanjima Mokranjac je dolazio u dodir sa vrsnim interpretatorima narodnih pesama i uvek je koristio te dragocene susrete da zapiše melodiju ili tekst, a najčešće oba elementa jedne narodne pesme. Nekad je lično zapisivao izvornu muzičku građu sa čisto kompozitorskim porivom, dakle ne u ulozi naučnika-folkloriste, već kao stvaralac željan gradivnog materijala za svoje kompozicije, a ponekad je pozajmljivao iz beležaka drugih kompozitora i etnomuzikologa, kao što su bili Kornelije Stanković ili Franjo Kuhač. Iako u ovoj rukoveti nema izrazitijih kontrasta među pesmama i bez obzira na to što nije svaki stav podjednako zanimljiv, kako to smatra Petar Konjović, ipak možemo reći da je u ovoj kompoziciji ostvaren snažniji oblik nego u prethodne dve rukoveti, te da su tu i tamo primenjena veoma interesantna rešenja koja i dalje svedoče o majstorstvu našeg Mokranjca. 

Više puta smo se uverili u to kako kompozitor spretno, elegantno povezuje pesme u jednu celinu – naravno negde više, negde manje uspešno – čime prevazilazi puki princip rapsodičnosti tipičan za dela iz ovog žanra. On ih spaja na osnovu iste ili slične tematike ili ih raspoređuje po principu kontrasta, često veoma uspešno gradeći fino izvajane dinamičke lukove makro forme. Kada se to spoji i sa tekstovima pesama koji ispredaju nekakvu priču, tada dobijamo vrhunski kompozitorski rezultat. U tom smislu važno je primetiti da su počeci svih pesama u Četrnaestoj rukoveti melodijski ili ritmički slični, tako da taj detalj doprinosi celovitosti ciklusa. Prva pesma Kara majka Aliju ima karakter balade i počinje snažnim i efektnim unisonom čitavog horskog ansambla. Potom sledi melanholična pesma Svaka tica sa široko postavljenom melodijskom linijom i bogatim harmonijama. Naredna pesma Djevojka viče unosi svežinu u ovaj ciklus svojom kružno vijugavom melodijom, prozračnom zvučnošću i gipko primenjenom polifonijom. Vanredno zvučan horski slog homofonog karaktera krasi četvrtu pesmu Što no mi se Travnik zamaglio. Osobenost poslednjeg stava Uzrast`o je zelen bor, koji po zvučnosti odgovara trećoj pesmi, krije se u pojavi laganog uvoda koji prethodi živahnom jezgru napeva za svaku strofu. 

U detaljnijem osvrtu na ovu kompoziciju najpre se izdvajaju dve izrazito ljupke pesme. Obe su na prefinjeni umetnički način priređene za mešoviti hor i unose osvežavajući kontrast u odnosu na melodijski nešto raspevanije pesme koje ih okružuju. Tako nakon melanholične treće pesme Svaka tica, pisane u tamnije obojenom molskom tonalitetu, u kojoj je svaka deonica izrazito kantabilna, što uslovljava gušći horski zvuk, sledi nešto sasvim drugačije. U pesmi Djevojka viče osnovni durski tonalitet i preovlađujuća uloga ženskog hora unosi svetlije boje. Mokranjac je u ovom stavu možda na najuspešniji način u svim svojim rukovetima upotrebio stečeno znanje iz kontrapunkta odnosno tehnike komponovanja koja podrazumeva istovremeno zvučanje samostalnih melodijskih deonica. Koliko to lepo zvuči čujemo upravo u ovoj pesmi, gde se u tom polifonom spletu glavna melodija najpre čuje u prvim sopranima, a potom i u deonici najviših muških glasova. Tu gracioznu temu harmonski dopunjuju ostali glasovi koji nemaju ulogu pratnje, već su i sami koncipirani poput nezavisne melodije. U tome se krije čar polifono profilisane horske fakture, koja je u ovom slučaju stvorila jednu mocartovski elegantnu i prozračnu zvučnu sliku. Važno je naglasiti i melodijski profil same teme u trećoj pesmi, koji svojim klasičarskim obrisima neodoljivo podseća na kakvu melodiju iz korpusa umetničke muzike. Mokranjac je umeo da primeti takve kvalitete u našim narodnim pesmama ili da ih nasluti na osnovu izvornog materijala, te da po potrebi ponovi neku reč ili stih ili dopeva nekoliko tonova kako bi dobio melodiju pogodnu za umetničku stilizaciju. 

Zanimljivost poslednjeg stava ovog horskog ciklusa zasnovanog na bosanskom muzičkom folkloru pronalazi se u pojavi laganog uvoda pred svaku novu strofu pesme. Prvi i treći put taj lagani segment počinje ženski, a dovršava muški hor, dok je drugi put situacija obrnuta. Nakon takvih uvodnih taktova sledi življi deo pesme označen sa Allegretto grazioso. Jednostavna melodija pesme Uzrast`o je zelen bor neodoljivo podseća na temu treće pesme – već smo napomenuli da se u ovoj rukoveti primećuje melodijska ili ritmička sličnost među stavovima – mada je način obrade napeva drugačiji. Dok smo u trećoj čuli ljupke polifone preplete koji su ulepšavali temu izloženu u jednom glasu, ovde soprani suvereno vode glavnu reč dok ostatak hora peva pratnju.
 

***

Pregnantna i sažeta forma Petnaeste rukoveti, napisane 1909. godine, sačinjena je od pet pesama iz Makedonije. Tematski materijal odabranih narodnih pesama odlikuje izuzetna lepota, jer su one melodijski i ritmički veoma izrazite. Mokranjac je u ovoj rukoveti načinio odličan izbor, što ponovo pokazuje da je dobro poznavao izvorni muzički materijal i da je umeo da od prikupljene građe načini adekvatnu selekciju. Tako se u prvoj pesmi Marije bela Marije u sopranima čuje prekrasna melodija s karakterističnim početnim skokom male sekste naviše. Upečatljivi refren na tekst `na, na, na`, koji se javlja nakon svake strofe, Mokranjčeva je genijalna mala kreacija. Zatim sledi drugi stav karaktera neveselog skerca, koji odmah na početku unosi tamnije boje zbog odsustva soprana. Pripev iz ove pesme `vaj, vaj, ajde` Mokranjac će preneti i u naredni stav, koji pleni svojom metro-ritmičkom pikantnošću zbog upotrebe mešovitog takta 5/8. Četvrta pesma rukoveti Prošeta devet majko godini poverena je solo tenoru uz pratnju muškog hora. Molski definisana melodija s orijentalizovanim melizmima, predstavljajući prema rečima Petra Konjovića one tipične balkanske izraze čežnje, rezignacije, strasti ili prebola, fiksiranih uvek u laganim tempima i uz oznaku molto espressivo, donosi osvežavajući kontrast u odnosu na ostale stavove u Četrnaestoj rukoveti. U poslednjoj pesmi ovog ciklusa ponovo dolazi do izražaja neobičan ritmički profil muzike. Iako je pesma notirana u pravilnom taktu 2/4, Mokranjac je u rukopisnoj verziji kompozicije olovkom napisao primedbu da se svaka poslednja osmina u taktu malo produži, čime se ipak dobija mešoviti takt karakterističan za balkanski region.

Ova kompozicija ubraja se u najbolje primere žanra rukoveti, ona je prema mišljenju Petra Bingulca puna zdrave i rumene muzike. Iako je već istaknuto da je Mokranjac uglavnom ostavljao odabrane narodne melodije u svom izvornom vidu, ne možemo da ne primetimo da je malih kreativnih intervencija ipak bilo u pojedinim pesmama. Već smo naglasili da je Mokranjac ponavljao reči ili čitave stihove kako bi od izvorne melodije stvorio pravilnu rečeničnu strukturu, te nam se u više navrata činilo kao da su te divne narodne kreacije potekle iz pera nekog zapadnoevropskog kompozitora. Nekad se dešavalo da Mokranjac neznatno izmeni tekst pesme kako bi izbegao lokalizme ili arhaizme, izbegavajući reči rogobatnog zvučanja. Do sada smo mogli da vidimo da je on ponekad veoma suptilno i nenametljivo ubacivao kraće ili duže refrene koji su se stilski dobro uklapali u izvornu melodiju. Takvi majstorski zahvati naročito su primetni upravo u kompozitorovoj poslednjoj rukoveti, pa će u nastavku teksta biti upravo o tome reči.

Prva pesma Marije bela Marije ima tri strofe odvojene refrenom i svaka od njih se peva na istu melodiju, što znači da je Mokranjac pribegao principu strofičnosti. Svaka strofa ima jasnu rečeničnu strukturu od osam taktova, a sama melodija ima veoma logičan uspon i pad. Njenu posebnu karakteristiku čini početni intervalski skok male sekste naviše, kao i osciliranje oko tona fis, koji predstavlja peti stupanj osnovnog tonaliteta h-molla. Prvi deo na tekst `Marije bela Marije` naginje višem registru, dok se drugi deo teme na stihove `što si tolko rasplakana` spušta naniže, vodeći u oba slučaja melodiju pesme prema spomenutom tonu fis kao svojevrsnoj okosnici. Kako je svaka strofa ove pesme pisana na istu melodiju, Mokranjac je u cilju izbegavanja monotonog ponavljanja varirao njenu harmonizaciju, a u drugoj strofi je prva dva takta dodelio tenorima, a potom je vratio u sopransku deonicu. Osim ovih manje vidljivih promena, koje se mogu lakše uočiti ukoliko se posmatra partitura pesme, Mokranjac je osvežio njen tok tako što je nakon svake strofe uveo sopstvenu kreativnu intervenciju u vidu refrena. Komponovanjem ovog šestotaktnog odseka koji glavnoj melodiji kontrastira metrički, agogički, fakturno i karakterno postignuta je izvanredna dinamizacija pesme i samim tim izbegnuta statičnost zbog primenjenog principa strofičnosti.

Prilikom umetničke stilizacije narodnih pesama Mokranjac je često intervenisao u različitim domenima, a te promene uvek su bile u službi brušenja tih dragulja izvornog stvaralaštva do najvišeg sjaja. Nekad su ti potezi dovodili do izgrađivanja jasne i pregledne rečenične strukture u napevima pesama, koji bi potom uslovljavali stvaranje zaokružene makro forme čitave pesme, što potvrđuje činjenicu da je Mokranjac toj baštini prišao kao vrstan umetnik naklonjen skladu i simetriji. Zbog toga nam mnoge melodije zvuče kao da su potekle iz partitura kompozitora klasicizma. Nekad su te intervencije umnogome promenile metro-ritmički profil izvorne narodne melodije, čineći je pogodnijom za obrađivanje u mešovitom horskom slogu. Takav je slučaj sa trećom pesmom iz kompozitorove Petnaeste rukoveti – Bog da go ubije mamo. Ukoliko uporedimo Mokranjčev zapis te pesme iz njegovih beležaka sa njenim izgledom u spomenutoj rukoveti videćemo da je upravo ovde kompozitor sproveo određene promene koje su dovele do gipkijeg protoka melodije. Naime, izvorna melodija često „zapinje“ ili „koči“ tok, naročit ako je uzmemo u obzir kao gradivni materijal za kompoziciju klasične muzike, te je Mokranjac vidljivim skraćivanjem određenih notnih vrednosti, naročito na tekst `oh, glava, oh, srce`, uspeo da ne menjajući suštinski izgled izvorne melodije stvori nešto što će dobiti elegantniju liniju. Dobro primećuje muzikolog Sonja Marinković da su ovakvi potezi obezbedili klasičnu preglednost muzičkog toka i da ih moramo razumeti kao faktore u funkciji visoke umetničke stilizacije. Na ovom mestu potrebno je da se ponovo prisetimo reči Petra Konjovića o tome da je Mokranjac bdeo nad tim izvornim muzičkim materijalom i da nije olako uključivao pesme u sastav rukoveti, a to potvrđuju upravo ovakve izmene melodije u odnosu na originalni zapis. Mokranjac je pridavao veliki značaj preciznom zapisivanju narodne pesme, što potvrđuju njegovi zapisi sa terena u kojima postoje i varijante pribeleženih pesama. Nekad je Mokranjac upotrebljavao varijantu zapisa, a nekad je iz zabeleženih verzija izlazio sa sopstvenim, novim rešenjem, ne odstupajući od originala. To se najviše primećuje u trećoj pesmi, gde je metro-ritmička slika izvornog napeva prilagođena upotrebi u svrhe umetničke stilizacije. 

Inspiraciju za takve suptilne mada veoma važne izmene Mokranjac je najčešće pronalazio u samom napevu i takav je slučaj u poslednjoj pesmi ovog horskog ciklusa Sejala Dinka bosiljak. Većinu punktiranih ritmova kompozitor je dodao originalnoj melodiji i tako je dobio pikantniji ritmički profil ove pesme, koja je zanimljiva zbog toga što se poslednja osmina u taktu malo produžava, te se umesto notiranog 2/4 dobija mešoviti takt, tipičan za makedonsku narodnu muziku. Između ove dve ritmički interesantne pesme, pojavljuje se tenorski solo praćen četvoroglasnim muškim horom Prošeta devet majko godini. On nas po svojim osnovnim karakteristikama podseća na sličan solo nastup iz Treće rukoveti. U oba slučaja posredi je molski definisana melodija sa bogatom primenom melizama, uvek pisana u laganijem tempu koji se izvodi slobodnije poput improvizovanog arioza. Njihova statičnost može da ostavi efektniji utisak, smatra Konjović, jedino kad se pojavi kao iznenadni prekid scene, što je u ovoj rukoveti i slučaj. 

Srpska muzika kroz vekove - VI rukovet Stevana Mokranjca

Čitajući zanimljiva i dragocena zapažanja Petra Konjovića o Rukovetima, više puta smo mogli da se uverimo koliko je Mokranjac bio svestan da se srpska umetnička muzika može izgraditi samo na osnovu naše narodne muzike. Međutim, jasno nam je da Mokranjac nije samo izgovarao te reči, već je svojim stvaralaštvom ukazao na koji način se to može postići. Upravo u tom domenu uključivanja probranog muzičko-folklornog materijala za svoje kompozicije i prefinjenog, uzornog stilizovanja za potrebe umetničke muzike leži odgovor na pitanje zašto je stvaralaštvo ovog umetnika od suštinskog značaja za dalji tok razvoja srpskog stvaralaštva. Iako je Konjović u partiturama ovih horskih spletova na više mesta naslućivao moguću razradu u širim, instrumentalnim okvirima, smatrajući da je možda i sam Mokranjac snagom svog intelekta ili intuicije osetio koliko ima rasplodne snage u tom jednostavnom folklornom materijalu, ipak nam sadržaj opusa klasika naše umetničke muzike pokazuje da se nije posvećivao stvaranju složenijih žanrova. To se često i navodi kao nedostatak u njegovom radu. Međutim, na to pitanje zašto Mokranjac nije preneo u našu sredinu sve ono što je mogao da doživi u razvijenijim muzičkim centrima, u kojima je boravio tokom svojih studija kompozicije, muzički pisac Petar Bingulac odgovara na sledeći način ističući:

„...da je naša sreća što je u ono `gluho doba` naše kulture osamdesetih godina prošlog veka, kad smo imali jedva nešto muzike i jedva nešto publike za nju, došao kod nas čovek koji nam je pružio baš onu muziku koja nam je bila potrebna i jedinu koju smo mi tada, u našim tadašnjim zaostalim kulturnim i nepovoljnim socijalno-političkim prilikama, mogli primiti. Kod velikih muzičkih naroda dešavalo se da jedan veliki umetnik govori svojim savremenicima toliko novim jezikom da ga oni ne shvataju, nego tek njihovo potomstvo. Tu raskoš, da neka naša dela leže negde sahranjena, nema, bez glasa, bez uticaja, mi ne bismo mogli sebi tada dopustiti. Nama je bilo potrebno (nastavlja Bingulac svoje objašnjenje) da se naša stvrdnuta dotad jedva dirnuta ledina koju je krčio i Kornelije Stanković, odmah obradi, čestito poore i zaseje onom kulturom i onim semenom koji će dati obilatu žetvu, sa zdravim plodovima. A žetva je takva i bila. Zato je ovo najtačnija reč za Mokranjca: on je naš NAJZDRAVIJI muzičar. Plodovi njegove zdrave muzike obilni su i jedri, a njen uticaj jača – kao moćno orahovo stablo štogod više raste i jača, sve više plodova nosi. Mokranjac je našoj slaboj i kržljavoj muzici doneo snage i zdravlja.“

Pred nama je kompozitorova Šesta rukovet iz 1892. godine, pisana za solo tenor i mešoviti hor. Ovo delo postoji i u verzijama za solo tenor ili solo bariton uz pratnju muškog hora, a nastala je u vreme kada je Mokranjac radio i na Petoj rukoveti. Povod za nastanak Šeste rukoveti bilo je otkrivanje spomenika Hajduk Veljku Petroviću, legendarnom junaku iz vremena Karađorđevog ustanka početkom 19. veka, koje je priređeno 13. jula 1892. godine u Negotinu. Zbog toga ova kompozicija i sadrži pesme posvećene ovoj istorijskoj ličnosti, te Šestu rukovet doživljavamo kao svojevrsnu svečanu horsku himnu u čast Hajduk-Veljka. Na svečanom otvaranju festivala horske muzike „Mokranjčevi dani“, koji se nekoliko decenija unazad svake godine priređuje u Negotinu, uvek se izvodi Šesta rukovet Stevana Mokranjca. 

U Šestoj rukoveti sabrano je pet pesama koje opevaju detalje iz života ovog srpskog junaka, a Konjović smatra da se među njima nalaze kako primeri iz izvornog srpskog folklora tako i oni koje su očigledno stvarali profesionalni muzikanti najčešće romskog porekla. O tim plaćenim muzičarima koji su nastupali u mnogim srpskim gradovima Konjović govori kao o svojevrsnim hroničarima svoga vremena. Oni su u svojim pesmama opevali i slavili život i dela slavnih junaka i hajduka. Mokranjac je bez sumnje mogao još od malih nogu da čuje te pesme o slavnim junacima naše prošlosti koje su kružile po srpskim krajevima, jer i sam Konjović navodi da je kao učenik novosadske gimnazije bio u prilici da sluša takve putujuće muzičare, koji su između ostalog pevali upravo pesme posvećene Hajduk-Veljku. 

Za razliku od prethodnih rukoveti, sada prvi put nailazimo na pesmu izrazito herojskog karaktera – u pitanju je prva pesma Knjigu piše Mula paša. Poverena je solo tenoru koji na gotovo rečitativan način, uz oznaku un poco rubato, pripoveda priču o sukobu turskog paše i Hajduk-Veljka. Naspram solističkih odlomaka, koje karakteriše slobodniji način izvođenja, stoje tihi horski odgovori uvek u tempu i ritmički precizno izvedeni, što nam sugeriše oznaka iznad notnog sistema tempo rigoroso. Inače, oznaka tempa pod nazivom rubato podrazumeva da izvođač ima slobodu u tumačenju određene melodijske fraze, te može da je ubrza ili uspori po potrebi. Tekst ove herojske pesme upućuje nas na sukob između turskog paše i srpskog junaka. Neprijatelj preti Hajduk-Veljku da će poslati „silnu vojsku“ kako bi osvojio „Negotin od Krajine“. Deonica soliste kreće se u okvirima glasne i srednje glasne dinamike, što pevanim stihovima daje na važnosti i dramatici. Naročito se ističu pojedini delovi kada kompozitor zahteva forte – osim prvog stiha na samom početku kompozicije „Knjigu piše Mula paša“, čujemo ga i u stihovima kada se javlja turski neprijatelj „Ču li mene, Ajduk Veljko“, a potom kada na to reaguje negotinski junak „Odgovara Ajduk Veljko“. Uz glasnije pevanje, poželjno je naglašenije izvođenje svake note, što se u muzici označava italijanskom reči marcato. 

Sama melodija prve pesme se Konjoviću učinila veoma interesantnom, jer je sačinjavaju tri izrazito diferencirana motiva, koji se potom smenjuju u toku pesme bez nekog predvidljivog reda. Melodija je napisana tako da se u njoj smenjuju takozvani mešoviti taktovi 5/8 i 7/8, što je još jedna intrigantna osobenost ove pesme. Poslednja tri takta prve pesme potvrđuju njen herojski karakter, jer tada na reči „Glavu dajem, Kraj`nu ne dajem!“ istu melodiju peva ceo hor unisono u oktavama, da bi potom na snažnom završnom durskom akordu zaokružio pesmu. Tada se prvi i jedini put dostiže fortissimo u dinamici, a svečani karakter izvođenja se sugeriše oznakom maestoso.

Njen dostojanstveno herojski karakter potvrđuje se u poslednjoj pesmi ove kompozicije, koja ima strogo homofonu fakturu i jednostavne, mada sočne harmonije, koje Vojislav Ilić opisuje kao da su izlivene poput nekakvog spomenika proslavljenom negotinskom junaku. Ovu pesmu neophodno je izvesti svečano i himnički, preporučuje Vojislav Ilić, ali mekim zvukom, sa puno topline, uz osećajno fraziranje. Osnovni tempo i način izvođenja jeste Andante maestoso, a ukoliko sagledamo dinamiku koja je zapisana u partituri – ona se kreće od tihog do srednje glasnog pevanja, uz povremeni forte – jasno nam je zašto Ilić insistira na mekom zvuku. Sam kraj rukoveti Neka gu ljubi, more, taj Ajduk Veljko izvodi se gromko, trijumfalno i razdragano, sa apsolutno čisto izvedenim harmonskim blokovima, preporučuje Vojislav Ilić. Pored tih segmenata dostojanstvenog karaktera u punom horskom zvuku, izdvajaju se odlomci prozračnije fakture koje je Mokranjac namenio solistima iz hora – sopranu, altu i tenoru – na stihove „Koj da ti paše, more, ta britka đorda“ i „Koj da ti ljubi, more, ta verna ljuba“. Dok na prvo pitanje tiho odgovara četvoroglasni muški hor na stihove „Neka gu paše, more, taj Ajduk Veljko“, na drugo pitanje glasno odgovara ceo hor podeljen u šest glasova. Tim kraćim smanjivanjem gustine horske fakure Mokranjac je uneo neophodan kontrast u pesmu, koja se u čitavom svom toku kreće u istom raspoloženju. Sam tekst ove pesme govori o žrtvi koju mora da podnese turski neprijatelj nakon poraza od Hajduk-Veljka, a to su predaja „britke đorde“ i „verne ljube“.  

Osim prve i pete pesme koje su dobile najširu razradu u smislu kompozitorove umetničke transpozicije, važno je istaći i jednostavnu lepotu druge pesme Raslo mi je badem drvo, koja svojom nežnom lirikom izraženom u tihoj dinamici donosi lep kontrast u odnosu na prethodni muzički tok. Ovu melodiju i njenu obradu svakako možemo uvrstiti među one najlepše u Mokranjčevim Rukovetima. Ona unosi i neophodan lirski predah, zato što se već u sledećim dvema pesmama ponovo vraćamo na priču o podvizima Hajduk-Veljka. Nakon kratkog tenorskog sola na akordskom fonu hora na tekst Ajduk Veljko po ordiji šeće, Mokranjac se ponovo vraća primeni jednostavne homofonije u vidu čvrstih harmonskih blokova, što će naročito doći do izraza u poslednjoj pesmi. Takva horska faktura obezbeđuje atmosferu dostojanstvene himničnosti u Šestoj rukoveti. 

Srpska muzika kroz vekove - X i XI rukovet Stevana Morkanjca

Obe kompozicije prikazuju svog stvaraoca kao zrelog umetnika koji je sada sasvim siguran da je na pravom putu. Pet znalački odabranih pesama čini partituru Mokranjčeve Desete rukoveti koja je komponovana 1902. godine. Zahvaljujući melodijskoj, ritmičkoj i poetskoj sadržini pesama, povezanih u organsku celinu, ostvarenu genijalnom jednostavnošću i čistotom stila, ovo horsko delo se svrstava među kompozitorova najznačajnija dela. Odabrani melodijski materijal ima izuzetan kvalitet, horski slog je majstorski osmišljen i čitava kompozicija ima jasnu formalnu dispoziciju. Prozračna faktura i graciozno kretanje muzike karakteriše prvu pesmu Biljana platno beleše, u kojoj se smenjivanjem horskih grupa dočarava dijalog između Biljane i vinara iz Belograda. Do sada smo se više puta uverili da je Mokranjac podjednako dobro muzički obrađivao pesme različitog karaktera – vesele, razigrane, šaljive, dramatične, tragične ili setne. Tako se u drugoj pesmi Desete rukoveti Do tri mi puški oslanja na tamniju boju altova i muškog hora želeći muzikom da fiksira tragediju sugerisanu u stihovima. Nastavljajući ovu rukovet u tužnom raspoloženju, Mokranjac kao treći stav horskog ciklusa postavlja pesmu Dinka dvori mete, koja ima ulogu neveselog, robusnog skerca. Potom sledi još jedan biser iz umetnikove horske riznice – molećiva četvrta pesma Pušči me, u kojoj Konjović prepoznaje trenutke kristalne stvaralačke inspiracije našeg velikana. Iz prekrasnih melodijskih linija koje krase svaku deonicu pesme Niknalo cvekje šareno Mokranjac plete majstorski višeglasni vez i na taj način ljupko i razdragano zaokružuje ovu divnu kompoziciju. 

Dve godine kasnije nastala je naredna, Jedanaesta rukovet, koju je poput većine ostalih kompozicija ovog žanra prvi put izvelo Prvo beogradsko pevačko društvo. Obe ove kompozicije odlikuju se čvrstom formalnom strukturom – na osnovu malog broja odabranih pesama Mokranjac širinom svoje umetnički visoko stilizovane razrade gradi impozantne horske kompozicije. Dok je u Desetoj rukoveti naizmenično smenjivao brze i lagane stavove, u narednoj horskoj rapsodiji oslonio se na raspored tempa kao u nekakvom sonatnom ciklusu, te u Jedanaestoj rukoveti imamo dva brza okvirna stava, a unutar tog formalnog rama drugi lagani i treći skercozni stav. Prva pesma Pisaše mi Stano mori pronalazi se u Mokranjčevim zapisima sa Kosova, koje je načinio tokom boravka u Prištini 1896. godine. Razgovor između momka i devojke, koji se odvija u ovoj pesmi, Mokranjac je sasvim očekivano zvučno prikazao dijalogom horskih grupa. Duboku rezignaciju koja isijava iz stihova naredne pesme Crni goro kompozitor je izrazio izostavljajući najviše ženske glasove. Razdragano prkosni karakter naredne pesme Oj Lenko, Lenko, Stavrova kerko, u kojoj pratimo neuspešno udvaranje momka devojci, krije se u gipkosti melodije, ukusno diferenciranom horskom zvuku i nadasve ljupkom pripevu na tekst „oj, Mano, Mano“. Na kraju ove rukoveti nalazi se nestašno šaljiva pesma Kalugere, crna dušo, koja konstantno protiče u diskretno tihoj dinamici. 

Što se tiče prve pesme Biljana platno beleše, zanimljivo je to da u Mokranjčevim zapisima muzičko-folklorne baštine stoji potpuno drugačija melodija od one koju čujemo na početku Desete rukoveti. Čini se da je ova melodija zapravo kompozitorova slobodna parafraza izvorne pesme, iako znamo da Mokranjac nije pribegavao drastičnijim promenama pozajmljenog materijala. Mokranjac je imao izrazito razvijen smisao za simetriju i skladnost forme, te se uvek trudio da prilikom umetničke obrade određenog muzičko-tekstualnog predloška stvori preglednu rečeničnu strukturu. Svaki od pet odseka ove pesme ima šesnaest taktova, odnosno mini strukturu od dve osmotaktne rečenice, što ga je u nekim trenucima primoravalo da ponavlja stihove kako bi postigao uravnoteženu formu. Osim toga, pesmu krasi i neizbežno variranje horskog sloga, zato što sami stihovi sugerišu dijalog između Biljane koja na ohridskom izvoru pere svoje belo platno i vinara iz Belograda koji prolaze u karavanu pored nje. Tako u drugoj i četvrtoj strofi Mokranjac izdvaja troglasni ženski hor, što predstavlja Biljanine reči u razgovoru sa vinarima. Čitava pesma odiše prozračnošću i gracioznošću zahvaljujući pre svega gipkosti i lepoti melodije. Povremeni ljupki uzlazni skokovi u melodiji pesme moraju se izvesti sa puno kontrole, a celokupna atmosfera mora se kretati u krugu nežnog lirizma i čedne čistote, naročito kada nastupa ženski hor, sugeriše Vojislav Ilić u svojim redakcijama ovih horskih kompozicija.  

Slično raspoloženje provejava i u početnoj pesmi Jedanaeste rukoveti - Pisaše mi Stano mori. Dok smo u prethodnoj pesmi slušali dijalog između Biljane i vinara, u ovoj prisustvujemo razgovoru između momka i devojke. U doba turske vladavine naš narod je morao da ide u njihovu vojsku (u nizam kako se u pesmi spominje). Vojni obveznik je imao pravo da svoj odlazak otkupi ili da pošalje svog zamenika ili bedelja koji bi umesto njega služio vojsku. Dvoumljenje regrutovanog momka i molbe njegove izabranice da ostane određuju interpretaciju ove pesme, te se ona odvija kroz smenjivanje pojedinih horskih grupa. Osim što izdvaja posebno ženski i posebno muški hor zbog dijaloške forme izvornog narodnog teksta, Mokranjac takođe poverava melodiju pojedinim glasovima i time unosi živost u celokupno horsko tkivo. Tako u određenim trenucima čujemo temu pesme u drugim tenorima odnosno sopranima. Za razliku od ranijih pesama slične tematike koja govori o opraštanju momka i devojke zbog odlaska u boj, kao što je to, setimo se, bio slučaj u Petoj rukoveti sa pesmama Konja sedlaš i Moj se dragi na put sprema, u kojima je na veoma neposredan način bila izražena duboka devojačka tuga, ovde zapravo preovlađuje lirsko raspoloženje sa dozom pomirenosti sa sudbinom. I u ovoj pesmi Mokranjac pažljivo, poput spretnog vajara, kleše skladnu formu deleći je na četiri odseka od po šesnaest taktova, a u okviru svakog odseka ponavlja prva dva stiha ne bi li dobio željeni formalni rezultat.

Po svojoj jednostavnoj lepoti i emotivnoj dubini naročito se izdvajaju tri pesme iz partitura Desete i Jedanaeste rukoveti. Tragično intonirana Do tri mi puški puknale i nežno čežnjiva pesma Pušči me pronalaze se u Desetoj, dok se po kvalitetima umetničke obrade njihov pandan čuje u pesmi Crni goro u Jedanaestoj rukoveti. Mokranjac je drugu pesmu Desete rukoveti Do tri mi puški, prožetu bolom i tragedijom zbog pogibije mladića, na veoma jednostavan, mada efektan način umetnički obradio. Kako je cela pesma pretežno napisana u tihoj dinamici, potrebno je da se ta tuga izrazi na više prigušen, introvertan način. Pripev `lele, tugo` sa karakterom vapaja i kratki motivi u stilu posmrtnog marša u muškim glasovima na tekst 'do tri puški/tri junaci', kao i završni prigušeni krik na poslednjem tonu u deonici prvog soprana veoma su suptilni mada snažni muzički izrazi tuge koju preživljavaju majke stradalih momaka. Osim ove, izdvaja se i četvrta pesma Pušči me, koju je Konjović imenovao dostojnom kakvog grandioznog Dvoržakovog adađa. Mokranjac je ovde na osnovu najjednostavnijih mogućih sredstava postigao neverovatno upečatljiv horski stav, jedan od najlepših i najumilnijih u celokupnom svom horskom opusu, diskretno bojeći molećive devojčine reči upućene majci. Na fonu samo četiri različita akorda soprani pevaju melodiju pesme, koju pretežno karakteriše silazni tok. Kao i u slučaju prethodne, tako i ovu pesmu treba pevati jednostavno, uz osećanje unutrašnje napetosti. Kompozitor zahteva tihu dinamiku tokom celog stava, uz stišavanje u poslednjim taktovima, a pratnja u ostalim glasovima treba da zvuči kao akord koji je pod pedalom odsviran na klaviru, kako to predlaže Vojislav Ilić. Osim ove dve pesme iz Desete rukoveti Stevana Mokranjca, izdvaja se još jedna koja krasi partituru naredne kompozicije – u pitanju je pesma Crni goro. Duboka rezigniranost zbog tragike neminovne prolaznosti, sugerisane u stihovima, izražena je ovde u tamnijoj horskoj boji bez učešća soprana. Ponovo je Mokranjac po ko zna koji put dodelio dubokim ženskim glasovima one teme koje oslikavaju tužna raspoloženja. Tesno preplićući deonice alta, tenora i basa, naš umetnik dobija intenzivniju gustinu horskog tkiva i željenu tamnu boju, što na idealan način dočarava setnu atmosferu pesme. Ovu melodiju će Petar Konjović kasnije upotrebiti kao osnovni lajtmotiv u svojoj muzičkoj drami Koštana, što nam pokazuje da je Mokranjac bio uzor budućim naraštajima naših kompozitora ne samo na nivou ideje ili principa, već i kao svojevrsna polazna tačka u odabiru konkretnih narodnih pesama za kompozicije različitog žanra.

Ostaje još da otkrijemo i zbog čega je tako ljupka i razigrana pretposlednja, četvrta pesma Desete rukoveti. Sam tekst izvorne narodne pesme Oj, Lenko, Lenko, Stavrova kjerko donosi nam simpatičnu priču o neuspešnom udvaranju momka devojci. On joj govori da će joj kupiti lepu suknju i nakit kako bi mogao da je gleda s uživanjem, a u tim stihovima Mokranjac sasvim prirodno izdvaja robusni zvučeći četvoroglasni muški hor. Devojka mu nestašno odgovara da joj ne trebaju njegovi pokloni, jer ona ima krojača koji će joj sašiti „širok fustan“ i brata trgovca koji će joj kupiti „žolta reska“. Tada se iz horskog ansambla izdvajaju soprani i altovi, a u tim vrcavim segmentima pesme uočavamo jedan naročito upadljiv pripev na tekst 'oj, Mano, Mano, budalo', koji se ne pronalazi u Mokranjčevim zapisima narodnih melodija, što znači da je naš umetnik još jednom pribegao malim kreativnim ulepšavanjima izvornog materijala. Nakon prvih nekoliko tonova u uzlaznom smeru, melodija ovog pripeva kreće se naniže, da bi na kraju završio sopranskim skokom naviše, što nas neodoljivo podseća na imitaciju devojačkog smeha. Toliko se prirodno uklopila u izvornu pesmu, da nam se zaista čini kao da ne potiče od školovanog kompozitora, već od anonimnog narodnog stvaraoca. Tih nekoliko taktova pripeva umnogome doprinose jedinstvenom karakteru ove vesele pesme, koju možemo posebno izdvojiti i po tome što je napisana u mešovitom taktu 5/4.

Srpska muzika kroz vekove - XII i XIII rukovet Stevana Mokranjca

Iako smo primetili da je Mokranjac još od Šeste rukoveti svodio broj upotrebljenih pesama na četiri ili pet, majstorski ih obrađujući i uklapajući u slivenu formu, mora se istaći da se u kompozicijama o kojima će u ovom članku biti reči primećuje izvesno kvalitativno opadanje u domenu smislenijeg povezivanja pesama. Naime, makro forma ovih horskih spletova više naginje rapsodičnosti nego organskoj povezanosti materijala. Čak možemo reći da odsustvuje i ona odlika koja je izdvojila Mokranjčeve rukoveti od ranijih smeša, kitica ili spletova narodnih melodija – u pitanju je taj princip tesnog međusobnog povezivanja pesama zahvaljujući kojem se celina kompozicije može u potpunosti doživeti i vrednovati samo ukoliko se ona sagledava u celini. U takvim rukovetima teško je izdvojiti jednu ili više pesama – koliko puta smo samo osetili dramatičnost jedne pesme zahvaljujući tome što je ona bila okružena melodijama sasvim suprotnog karaktera ili kako je samo Mokranjac uspevao da nekoliko različitih pesama tako spretno nadoveže jednu na drugu da nam se čini kao da se radi o jednoj kompoziciji anonimnog narodnog stvaraoca. Međutim, ukoliko ne možemo reći da je celina ovih ostvarenja na prethodno postavljenom visokom nivou, ipak ne možemo uskratiti vrednost odabranim narodnim pesmama, koje se i dalje ističu po svojoj raznovrsnosti i lepoti.

Mokranjčeva Dvanaesta rukovet zasniva se na materijalu koji je još 1896. prikupljen kada je kompozitor boravio u Prištini, a komponovana je 1906. godine. Po sadržaju pet odabranih pesmama, ova kompozicija je pretežno intimnog i lirskog karaktera. Prva pesma Deka si bila poseduje gracioznost menueta, puna je topline i vedrog raspoloženja. U drugoj pesmi Aman šetnala si četvoroglasni muški hor sudržano izražava strast koja izvire iz stihova narodne pesme, a potom sledi jednostavno harmonizovana i ritmički pregnantna treća pesma Da l` nemam, u kojoj Mokranjac ponovo pribegava maloj stvaralačkoj intervenciji. Završni stav ove rukoveti Sedi moma ima ulogu veselog finala i krakter nekakvog razigranog kola. 

Oslanjajući se na konstataciju Koste Manojlovića o meraklijskom karakteru ove horske rapsodije, Petar Konjović smatra da bi se taj pridev mogao primeniti na njenu drugu i treću pesmu. Dok je do sada muški deo ansambla izdvajan iz ukupnog horskog zvuka samo povremeno kada je to tražio tekst, u pesmi Aman šetnala si suzdržani izlivi strasti u celini su povereni upravo tenorima, baritonima i basovima. Podeljeni u četiri glasa, oni veoma suptilno donose sliku očaranosti momka lepom devojkom Janom. Ta pritajena čulnost ograničena je na veoma diskretan muzički izraz u tihoj dinamici, oznaka Andantino rubato ukazuje na slobodniji način izvođenja, gotovo u stilu rečitativa dakle muzički stilizovanog govora, a horski slog je strogo homofonog karaktera. Ljubavna žudnja oseća se nešto intenzivnije na tekst `Dušo Jano, tugo moja`, gde je kompozitor dozvolio nešto glasniju dinamiku i pokretljiviji tempo, ohrabrujući pevače da u skladu sa oznakom animato con molto espressione u određenim trenucima otpevaju i izrazitiji krešendo koji prati uzlaznu melodijsku putanju.

Ljubavna tematika pronalazi se i u narednoj, trećoj pesmi Da l` nemam. Ukoliko smo u prethodnoj slušali kako muški hor dočarava čežnju jednog momka prema devojci, u sledećoj pesmi čujemo devojku koja se žali svojoj svekrvi, govoreći joj u upečatljivom refrenu: `Po kafanama pije, po ulici spava, nikad nije kod kuće!`. I u ovoj pesmi imamo strogo homofoni horski slog i dosledno ponavljanje melodije za svaku strofu, što je do sada ipak bila ređa pojava u Mokranjčevim rukovetima, ali za razliku od slobodnog rubata prethodne, ovde nas pregnantnost ritmike primorava na preciznost u izvođenju. Ono po čemu se ova pesma izdvaja jeste refren koji se dva puta peva nakon svake strofe. Njegova melodija ne čini sastavni deo izvorne narodne pesme, već je u pitanju još jedna zanimljiva Mokranjčeva kreacija. Dakle, to su pesme koje su prema Konjovićevom mišljenju ovoj rukoveti podarile meraklijski prizvuk.

Iz partiture ove kompozicije izdvajaju se i naredne dve pesme – Cveće cafnalo i Sedi moma. Prvu navedenu pesmu, jedan od najčistijih bisera u Mokranjčevom opusu, krasi izuzetna melodijska lepota. Njena posebnost krije se i u mešovitom taktu 5/4 u kom je napisana, potom u njenoj pripadnosti modalnom sistemu koji se razlikuje od durskih i molskih lestvica, karakterističnih za umetničku muziku. Prva pojava ove melodije nalazi se u visokom registru soprana, da bi je potom na isti način samo za oktavu niže otpevali tenori, čime je Mokranjac postigao utisak eteričnosti i lakoće. U skladu s tim, poželjno je da te deonice pevaju upravo lakši, lirski glasovi, kako se ne bi narušila nežnost melodije. Takav kompozitorski potez – izdvajanje soprana i tenora iz ansambla – naročito se dopao Konjoviću, koji je upravo u takvoj svojevrsnoj dematerijalizaciji izvorne melodije prepoznao majstorsku ruku svog prethodnika. Iako zatim Mokranjac ipak spušta tu eteričnost u gušći horski zvuk, kao da ga sa nebeskih visina vraća u realni svet, lepotu pesme čuva taj njen nežni motiv i modalna harmonska sazvučja, koja joj pružaju prizvuk arhaičnosti. Na ovako suptilnu pesmu nadovezuje se nešto sasvim drugo, što možda potvrđuje Konjovićevu konstataciju o slabijem stilskom jedinstvu ove horske kompozicije. Pesma Sedi moma ima karakter nekakvog lakog i bezbrižnog kola, te u ovom ciklusu igra ulogu svojevrsnog veselog finala, što bi sasvim sigurno došlo više do izražaja u drugačijem okruženju. Veoma jednostavna melodija naizmenično se poverava sopranima i tenorima, a jedinu izrazitiju zanimljivost predstavlja šire raspevana kontrapunktska linija soprana u trenucima kada tenori pevaju glavnu melodiju.  
 

***

Nakon što je za potrebe nekolikih rukoveti Mokranjac birao građu iz različitih krajeva, iz Crne Gore, sa Kosova, iz Stare Srbije ili iz okoline Ohrida, u Trinaestoj rukoveti ponovo se vraća pesmama iz svoje uže domovine. Četiri izabrane pesme ove horske kompozicije, napisane 1907. godine, odražavaju veoma suprotna raspoloženja, a raspored njihovog tempa asocira nas na formu barokne sonate, koja je imala četiri stava poređana po principu lagan-brz-lagan-brz. Tako su i ovde prva i treća pesma laganog, a druga i četvrta bržeg tempa. Bez obzira na još upadljiviju raznorodnost materijala i njihovu slabiju međusobnu povezanost u odnosu na prethodnu rukovet, čini nam se da je Mokranjac ovde ponovo primenio nešto širu i interesantniju razradu. Prva pesma Devojka junaku prsten povraćala prožeta je teškom ozbiljnošću i sumornom rezignacijom, ima gotovo karakter posmrtnog marša. Zatim sledi potpuni kontrast u nehajno veseloj drugoj pesmi Oj ubava mala momo, koja je dakako sama po sebi veoma ukusno obrađena, na sličan način kao i mnoge druge duhovite pesme koje smo do sada slušali u Mokranjčevim rukovetima. Nakon toga vraćamo se na široku raspevanost u trećoj pesmi Slavuj pile, koja po svojim odlikama više odgovara prvoj pesmi, ali donosi vedrije i toplije boje, jednu intimnu, lirsku atmosferu, bez tragičnih akcenata. Poslednji stav Krce, krce, nova kola po karakteru odgovara drugoj pesmi, jer je i ona osmišljena kao duhovita horska igra, koju je Mokranjac inače veoma dobro umeo zvučno da predstavi. 

Složićemo se sa opisom našeg muzičkog pisca Petra Bingulca da se u ovoj Mokranjčevoj kompoziciji čuje atmosfera koja se kreće od tuge do ljubavne idile, od raspevane pesme do šaljive poskočice. Bez obzira na tako izrazitu šarenolikost stilizovanog muzičkog materijala, koja se dodatno naglašava primenom velikih kontrasta, ne možemo da ne primetimo izrazitu ekspresivnost prve, toplu kantabilnost treće ili šaljivi karakter druge i četvrte pesme. 

S obzirom na izrazitu serioznost i duboku tragiku prve pesme, u kojoj su već sami stihovi veoma upečatljivi, kao na primer sledeći: `Gde bosiljak sejem, tu mi pelen niče...Tobom će se moji svati zakititi, kad me stanu, mladu, do groba nositi.`, ne čudi nas što je Mokranjac izabrao tmurno obojeni tonalitet b-molla, kao što je to nekoliko godina kasnije uradio Hristić u svom Opelu ili pak svojevremeno Šopen u čuvenom posmrnom maršu iz svoje klavirske sonate. S malim izuzetkom povremenog samostalnijeg vođenja određenih glasova, ceo prvi stav je osmišljen u homofonom horskom slogu, u kojem se oko glavne melodijske linije, kao bršljan oko bora, primećuje Konjović, obvijaju, dižu i spuštaju linije ostalih glasova, obrazujući sumorne akorde. Mokranjac ponovo pribegava upotrebi tihog pevanja u zvučnom definisanju pesama koje obiluju intenzivnim osećanjima, a na majstorski način su iskorišćene mogućnosti neposrednijeg izraza na nivou mikro dinamike. Primetimo samo kako česta mada ukusno dozirana pojačavanja i stišavanja zvuka doprinose vernijem interpretiranju duboke tuge koja izvire iz ovih nadahnutih narodnih stihova. Ono što se ovde svakako nameće kao važan melodijski motiv jeste neretka pojava silaznih zadržičnih tonova, iznad kojih u notama stoje i oznake za blagi naglasak u pevanju, što predstavlja najbolje muzičko sredstvo za sugerisanje plača ili jecaja. 

Sličnu raspevanost i široke melodijske linije uočavamo i u trećoj pesmi ovog horskog ciklusa, s tim što u njoj vlada sasvim drugačija atmosfera, puna topline i lirike. Kantabilnost pesme Slavuj pile krije se ne samo u izvornoj melodiji već i u kompozitorovoj razradi koja je predvidela mnoštvo ukrasnih melizama u svim glasovima mešovitog horskog ansambla. Takva melodijska gipkost deonica obezbedila je sveukupni utisak blage, idilične zatalasanosti muzike, te ovu pesmu valja izvesti legato, tečno, široko, nežno i raspevano, kako to preporučuje Vojislav Ilić kao priređivač štampanog izdanja ovih kompozicija. I u ovoj pesmi preovlađuje naglašeno tiha dinamika s nenametljivim usponima i padovima, koji zapravo sasvim prirodno prate uzlazni i silazni tok melodije. 

Druga i četvrta pesma donose sasvim drugačiju horsku fakturu – naspram teške i guste u prvoj i toplo zasićene u trećoj pesmi, ovde ona ostavlja utisak lakoće i prozračnosti. Horsko tkivo nije ispleteno putem vajanja širokih i raspevanih melodija, već kroz veselo i ritmično pulsiranje razigranih i često skokovitih melodijskih motiva. Skercozni karakter druge i četvrte pesme postignut je i znalački primenjenom dinamikom, gde se taj šaljivi ton muzike postiže intenzivnijim pojačavanjem i stišavanjem zvuka. U poslednjoj pesmi treba obratiti pažnju i na onomatopejske efekte u pojedinim horskim deonicama na reči `krc, krc`, kao i naglo ubrzavanje tempa u poslednjim taktovima.

Solo pesma u Italiji

Osim što su pisali operska dela, najistaknutiji italijanski kompozitori 19. veka – Rosini, Doniceti, Belini i Verdi – bili su posvećeni i pisanju solo pesama. Nazivali su ih romanze da camera, koje se u modernim izdanjima zovu composizioni da camera. Namenjene amaterskim pevačima, ove pesme su komponovane za potrebe zabave tokom muzičkih večeri u privatnim domovima, slično ranim francuskim melodi koje su imale istu namenu u pariskim salonima. Većina ovih pesama zadržava operske elemente i mogu se nazvati minijaturnim arijama. Imaju gipke i graciozne melodije, pa čak i kadence i ukrase. Slično su pisali i kasniji kompozitori, poput Luiđija Dence, Pjetra Tostija, Luiđija Arditija, Franka Alfana i Stefana Donaudija, koji su komponovali pesme da budu popularne i vokalno atraktivne. Te kompozicije su redovno na svojim resitalima pevali poznati pevači poput Neli Melbe, Klaudije Mucio i Enrika Karuza. Početkom 20. veka pojavili su se kompozitori koji su inspiraciju potražili u prošlosti, spajajući to sa modernim pristupom komponovanju pesama. Bili su to Otorino Respigi, Alfredo Kazela, Ildebrando Piceti, Frančesko Malipjero, Mario Kastelnuovo-Tedesko i Luiđi Dalapikola.

 

Vinčenco Belini

Tokom svog kratkog stvaralačkog veka, Belini je napisao gotovo tuce opera, ali je isto tako pisao i pesme u kojima je pokazao koliko je majstorski vladao osmišljavanjem izražajne kantilene. Njegovo vokalno pismo pokazuje da postoji bliska veza između muzike i teksta. Iako su njegove pesme poznate po predivnim belkanto melodijama, što naglašava lepotu glasa, muzika ipak precizno prati prozodiju teksta. Belinijeve pesme nose naziv ariette (male arije), manjeg su obima u odnosu na operske, ali nisu ništa manje zahtevne. Najpoznatije pesme nalaze se u zbirci Sei ariette, koje su objavljene 1829. godine.

U delikatnoj pesmi Vaga luna, che in argenti, koja po stilu najavljuje čuvenu ariju Casta diva, pesnik preklinje srebrni mesec da prenese njegovoj dragoj izjavu ljubavi. Pasionirano lirski intonirana melodika čuje se u pesmi Ma rendi pur contento, koja je pisana na tekst Pjetra Metastazija, poznatog operskog libretiste. Široko raspevane fraze, pune elegantnih ukrasa, krase pesmu Almen se non poss'io. Emotivno obraćanje nežnoj nimfi ljubavi, koje poevač treba da izvodi imajući u vidu oznaku Allegro agitato, pronalazi se u pesmi Malinconia, ninfa gentile.         

Đoakino Rosini 

 

         Uživanje mora biti osnova i cilj ove umetnosti. Jednostavna melodija – jasan ritam!

Većina Rosinijevih pesama nastala je nakon što je kompozitor završio svoju karijeru kao operski kompozitor. Neke od njegovih najboljih pesama pronalaze se u zbirkama Soirées musicales i Péchés de vieillesse. Mnoge pesme je napisao za potrebe sopstvenog uživanja, za izvođenje na njegovim privatnim zabavama u vili u Pasiju ili na zahtev pevača. U tim kompozicijama prepoznaje se Rosinijeva sklonost ka lepim melodijama, a u mnogima se pratnja svodi na različite varijante jednostavnih razlaganja akorada. Rosini je svoja redovna sedmična okupljanja kolega i prijatelja nazivao muzičkim večerima, pa je za te potrebe i pisao muziku. 

Pesma La pastorella delle Alpi pisana je u duhu alpskog valcera, u kojoj Rosini koristi vokalnu akrobatiku i kolorature. Verovatno najpoznatija klasična italijanska tarantela, koja zahteva spretnu i brzu dokciju od pevača, pronalazi se u pesmi La danza. U ciklusu La regata veneziana sabrane su tri pesme u kojima se prikazuju venecijanske trke čamcima iz vizure posmatrača. Ancoleta stoji na obalama Velikog kanala i navija za svog ljubavnika gondolijera koji učestvuje u regati.  Pesme predstavljaju komentar Ancolete na tok trke, kao i njeno emotivno stanje. Prva pesma Anzoleta avanti la regata ima ljupku, gracioznu melodijsku liniju, druga Anzoleta co passa la regata sastoji se od kratkih melodijskih fragmenata, što oslikava njeno uzbuđenje tokom trke koju posmatra, a treća pesma Anzoleta dopo la regata opisuje ushićenje ljubavnog para nakon što je Momolo pobedio u regati. Na tekst Pjetra Metastazija Rosini piše još jednu svoju poznatu pesmu Il rimprovero (Mi lagnerò tacendo), koja postoji u nekoliko verzija. 

Gaetano Doniceti

Ukoliko želiš da znaš da li je neko muzičko delo dobro, odsviraj melodiju bez pratnje.

Doniceti je ostavio više od 250 kompozicija u žanru solo pesme, a posebno se izdvajaju tri pesme. Poput mnogih drugih kompozitora, kao što su Mocart, Hajdn, Šubert, Betoven, Rosini ili Belini, i Doniceti je pisao muziku na Metastazijeve stihove. To je slučaj s pesmom Ah! rammenta, o bella Irene, koja podseća na minijaturnu ariju. Melodika je lirski izvajana po uzoru na najbolju italijansku belkanto tradiciju. Forma podseća na oblik arije poznat kao cavatina-cabaletta, pošto ima uvodni Larghetto nakon kojeg sledi drugi odsek označen sa Allegretto. Čak i kada je pisao pesme Doniceti nije mogao da se ne okrene operskoj sceni, a klavirska pratnja je mnogo zanimljivija nego obično. Doniceti je objavio zbirku od šest pesama pod nazivom Nuit d’été à Pausilippe 1836. godine. Pozilipo je slikovito predgrađe Napulja, smešten na vulkanskom grebenu koji gleda na severni deo napuljskog zaliva. Tamo se nalaze mnogi ostaci iz rimskog doba. U pesmi Il barcaiolo imamo tri strofe u kojima se opisuje mirno more po kojem plove ljubavnici. Ukoliko se pojavi snažna oluja, oni bi rado stradali zajedno. U prvoj strofi čuje se nežan ritam barkarole, a raspevani melizmi dovode nas u drugi odsek. Kako se približava zamišljena oluja, muzička faktura se zgušnjava, oktave u tremolu u klavirskoj deonici prate deklamatorne, dramske vokalne fraze. Pesma se završava ljupkim uvodnim materijalom, sada ukrašenim ornamentima. Me voglio fà na casa je jedna od pesama koje je Doniceti pisao na napuljskom dijalektu. Mladi momak peva o svojoj želji da sagradi kuću sačinjenu od paunovog perja i dragog kamenja, okruženu morem. Pesma ima tri kratke strofe i svaka ima refren tra la la.

Đuzepe Verdi

Iako je daleko poznatiji kao operski kompozitor, prvo objavljeno Verdijevo delo bila je zbirka od šest pesama 1838. godine. Stil ovih pesama bi se teško mogao opisati kao pravi „verdijevski“, već se prepoznaju muzičke karakteristike slične Beliniju ili Donicetiju. Iako u tom trenutku nije savladao tehničko majstorstvo ili bogat muzički jezik karakterističan za svoje zrele kompozicije, ipak se i u tim ranim pesmama prepoznaje taj snažan dramski osećaj. 

Perduta ho la pace je italijanska verzija pesme Grečen za vretenom, prevod Margaretinog lamenta iz Geteovog „Fausta“ koji je uradio kompozitorov prijatelj Luiđi Balestri. Pesma se nalazi u albumu od šest kompozicija (Sei romanze), koje su objavljene 1838. godine, kada je Verdi imao svega 25 godina. Ovde je očigledan Verdijev operski pristup u pisanju pesme. Odsek koji se sastoji od vokalnih fraza od po osam taktova, počinjući tekstom 'Perduta ho la pace', vraća se svaki put nakon kontrastirajućih odseka, što razvija Margaretino emotivno stanje. Taj odsek koji se ponavlja je snažno podcrtan nepromenljivim akordskim figurama u klaviru. Jaki ritmovi se takođe pronalaze u vokalnoj deonici, svaki nov odsek dobija na sve većoj širini melodijskog opsega, a povećava se i aktivnost u klavirskoj pratnji, koja razmenjuje misli sa deonicom pevača, dok se ne dostigne vrhunac kada se izvođač priseća pogleda, dodira i poljupca svog ljubavnika. Deh pietoso, oh addolorata predstavlja još jedan prevod iz Geteovog „Fausta“ i svojevrsna je dopuna prethodnoj pesmi. Ovde se Margareta moli Bogorodici da joj se smiluje i olakša njeno osećanje krivice koje je preplavljuje. U ovim dvema pesmama Verdi postavlja osnove za svoje buduće operske heroine, koje će izražavati svoja najdublja osećanja na strastveni način. U obema kompozicijama pronalaze se tipične verdijevske melodije, ritmovi i pristup rečima. U deonici pevača prepoznaje se omiljena Verdija tehnika: kratak punktirani predtakt (ili uzmah) pred dužu visoku notu. Verdijev drugi album od šest pesama, objavljen 1845. godine, sastoji se u celini od kompozicija na tekstove savremenih italijanskih pesnika. Posebno se izdvaja pesma Lo spazzacamino. Ona govori o malom odžačaru koji veselo reklamira svoje usluge. Svaka od tri strofe počinje njegovim uzvikom bez pratnje 'Lo spazzacamin!', a karakter pesme – jedne od Verdijevih najpopularnijih – podseća na lik Oskara iz opere „Bal pod maskama“.

 

Frančesko Paolo Tosti

 

Ovaj italijanski kompozitor rođen je 1846. godine u Ortoni. Muzičko obrazovanje sticao je u rodnom mestu i na Konzervatorijumu u Napulju, gde mu je profesor bio Saverio Merkadante. Zdravstveni problemi su mu prekinuli studije, te se vraća u Ortonu. Osim toga imao je finansijske poteškoće, sve dok u Rimu nije sreo pijanistu i kompozitora Đovanija Zgambatija, koji mu postaje pokrovitelj. Kada je mladog Tostija na jednom koncertu čula Margerita od Savoje, buduća italijanska kraljica, angažovala ga je kao profesora pevanja, a kasnije ga postavila i za kustosa muzičke arhive pri dvoru. Godine 1875. odlazi u London i uz pomoć uticajnih prijatelja uspeva da se predstavi pripadnicima visokog društva. Bio je rado viđen gost u salonima, a 1880. godine postaje učitelj pevanja kraljevskoj porodici. Četiri godine kasnije postaje profesor na Kraljevskoj muzičkoj akademiji. Poslednje tri godine života proveo je u Italiji, a umro je u Rimu 1916. godine.

Tostija pamte kao kompozitora laganih, izražajnih pesama pevljivih melodija i nežne senitmentalnosti. Napisao je na stotine pesama, znao je da napiše graciozne pesme koje su isticale glas, bile su odmah dobro prihvaćene, te su se nalazile na repertoaru mnogih operskih zvezda tog vremena. Poznati pevači, poput Neli Melbe ili Enrika Karuza, izvodili su njegove pesme na koncertima i time pomagali da se kompozitorova dela popularizuju među publikom. Tosti je komponovao više od 350 pesama na italijanskom, engleskom i francuskom jeziku, kao i na napuljskom dijalektu. Odlično je poznavao vokalnu tehniku, bio je uspešan pevač (lirski tenor) i pijanista. Ako želite da čujete Tostijeve pesme, preporuka je da to budu Marechiare, A vucchella, La serenata, Malìa, Ideale i L'alba separa dalla luce l'ombra.

Otorino Respigi

Respigi je komponovao više od šezdeset pesama, a većina je nastala u periodu od 1906. do 1933. godine. Njegova naklonost prema glasu navela ga je da napiše mnoge efektna i privlačna vokalna dela. Osim pesama za glas i klavir, Respigi je pisao i kamerna vokalna dela i veće horske kompozicije. Respigijeve pesme su ispunjene toplim osećanjima, a u većini dela preovlađuje mir i spokoj. U Rusiju je otišao 1900. godine i tamo je svirao prvu violu u Carskom operskom orkestru u Peterburgu. Studirao je sa Korsakovim i njegov uticaj se prepoznaje u Respigijevim orkestarskim delima, punim kolorita i bogatog harmonskog jezika. Iako su njegove opere primljene dobro od strane kritike, nisu postale deo standardnog repertoara. Godine 1913. postao je predavač na rimskom Liceo di Santa Cecilia (kasnije je to konzervatorijum), a 1924. godine postaje direktor te ustanove. Nakon što je dao ostavku 1929. godine, predavao je  kompoziciju i posvetio se dirigovanju i komponovanju, a imao je i dve turneje po Americi kao pijanista i dirigent.

Respigijeva naklonost prema starim italijanskim formama prepoznaje se u nazivima nekih njegovih ciklusa pesama – Cinque canti alla antica ili Arie antica. U njegovim pesmama glas je tretiran kao instrument, vokalna linija je uronjena u fakturu pratnje kako bi se uhvatila suština pesme. Respigijeve pesme odlikuje prigušen lirizam, elegancija, ali ponekad im nedostaje ritmičke snage. Pesme su objavljene u grupama, ali nisu povezane kao u ciklusu. Pesma Nebbie napisana je 1906. godine. Nezaustavljiva uzlazna vokalna linija podržava dramski intenzitet tokom čitave pesme i muzički ilustruje melanholičan tekst, u kojem se opisuju izmaglice nad vresištima koje preleću crni gavrani i lutaju očajne duše. Vokalne fraze su uronjene u kompletnu fakturu kompozicije, čime ostavljaju utisak velike dužine i efekat udaljenog, transparentnog zvuka. Klavirska pratnja je akordskog karaktera i ima gustu fakturu. Notte iz 1905. godine predstavlja lep primer Respigijevog zrelog stila. Noć koja se približava opisana je u pesmi eterične atmosfere, sa držanim legato frazama u visokom registru. Ovde se prepoznaje impresionistički pristup kompozitora. Poetske slike uključuju fantastičnu baštu sa mirisnim ružama, melanholičnim mrakom i laganom rosom na cveću.

Stefano Donaudi rođen je 1879. godine u Palermu. Nakon studija muzike na tamošnjem konzervatorijumu, razvijao je karijeru kao profesor pevanja, korepetitor i kompozitor. Pisao je pretežno pesme i opere, ali se u njegovom opusu pronalaze i drugi žanrovi. Najpoznatiji je po dvema zbirkama Arie di stile antico u kojima je sabrano 36 pesama. Objavio ih je milanski izdavač Rikordi 1918. i 1922. godine. Ove ljupke pesme oslanjaju se na belkanto stil i sadrže lepe kantabilne melodije. One su godinama služile pedagozima i učenicima pevanja kao materijal za učenje italijanskog repertoara i pružile odličnu dopunu za standardni repertoar italijanskih pesama iz 17. i 18. veka. Prilikom komponovanja svojih pesama Donaudi se oslanjao na različite stare žanrove poput arija, arijeta, balatela, kancona, kanconeta, frotola, madrigala ili vilanela. 

 

O del mio amato ben jedna je od Donaudijevih najizvođenijih pesama, a u podnaslovu stoji naziv arija. Ima strofičnu formu, a tekst predstavlja pasionirani lament zbog izgubljene ljubavi. Vokalna deonica je zamišljena kao divna kantabilna melodija koja zahteva odličan legato od pevača. Četvorotaktni klavirski uvod se ponavlja između strofa. Klavirska deonica počinje tiho, podržavajući široku lirsku vokalnu frazu, potom dobija na malo snažnijem pasioniranom izrazu i nešto gušćoj fakturi kako strofa odmiče. S obzirom na to da tekst kancone Freschi luoghi, prati aulenti govori o proleću i prirodi, karakter kompozicije je lakši i svežiji. Početna vokalna fraza izranja iz delikatne klavirske introdukcije. Naredne fraze su oblikovane sekventno i uz graciozne lirske fragmente koji se penju do najvišeg tona, da bi se potom vratile sekventno naniže. Pesma ima dve strofe koje se ponavljaju bez promena, te je forma strofična.

Ildebrando Piceti

Melodija je emocija prevedena u muzički zvuk. Dok god se peva iskreno, nije potrebna razvijena vokalna linija kao prevod osećanja.

Uz Otorina Respigija, Frančeska Malipjera i Alfreda Kazelu, italijanski kompozitor, muzikolog i pedagog Ildebrando Piceti pripada takozvanoj generaciji rođenoj 1880. godine. Oni su bili među prvim italijanskim kompozitorima koji nisu pisali prevashodno opere. Bilo je i drugih stvaralaca koji su komponovali druge žanrove, poput Antonija Skontrina ili Đuzepea Martučija, ali sa navedenom generacijom sve se jače afirmišu i drugi žanrovi muzike. Picetijev otac Odoardo bio je pijanista i prvi nastavnik muzike svom sinu, koji je u mladosti pokazao talenat za pisanje pozorišnih predstava. Međutim, ipak se odlučio za muzičku karijeru, pa je studirao kompoziciju na Konzervatorijumu u Parmi. Iz tog perioda potiče Picetijeva doživotna ljubav prema staroj italijanskoj muzici. Predavao je kompoziciju na Konzervatorijumu u Parmi, kao i harmoniju i kontrapunkt na Muzičkom institutu u Firenci. Nasledio je Respigija kao profesor kompozicije 1936. na Akademiji Santa Čečilija u Rimu.

Komponovao je oko 45 pesama, uključujući i nekoliko vokaliza, u periodu od 1902. do 1960. godine. Najpoznatije su njegove opere, koje su premijerno izvođene u Milanskoj Skali i drugim značajnim italijanskim operskim kućama. Tokom svoje kompozitorske karijere, Piceti je ostao u suštini veran muzici prošlosti kao osnovi za svoja dela, ne osvrćući se na muzičke pristupe koji su bili u to vreme prisutni. Piceti je pokazao posebnu osetljivost prilikom pisanja muzike na italijanske stihove. Koristio je tekstove savremenih i renesanasnih pesnika, kao i tekstove iz antičke Grčke i biblijske tekstove. U svojim pesama Piceti kombinuje arhaične uticaje s nešto modernijim elementima. Mnoge njegove pesme su ujedinjene jednom frazom koja se ponavlja i predstavlja početnu tačku za formalnu strukturu kompozicije.

I pastori je prva pesma iz ciklusa Cinque liriche, najpoznatija je Picetijeva pesma, nazvana je lirica, pisana na tekst Gabrijelea d'Anuncija, kompozitorovog bliskog prijatelja. Pastoralnog je karaktera i ima slobodno oblikovane vokalne fraze koje ostavljaju utisak slobodnog metra bez taktova. U pitanju je prokomponovana forma koja se sastoji od nekoliko odseka, od kojih svaki ima svoju određenu fakturu i prepoznatljiv motiv. Vokalno pismo je očigledno nastalo pod uticajem Picetijevog interesovanja za ranu muziku

Quel rosignuol che sì soave piagne je druga iz zbirke od tri na tekstove Petrarkinih soneta. Pesma počinje slavujevom pesmom – u deonici klavira se pojavljuje motiv silazne sekunde koji se potom razvija u triler, da bi se potom ponovo vratio na početni motiv. Prva vokalna fraza preuzima taj mali motiv silazne sekunde koji postaje sastavni deo materijala u pesmi, posebno kada se javlja potreba da se naglase određene reči u tekstu. Prigušena atmosfera preovladava u ovoj minijaturi, te Piceti zahteva da se tokom čitave pesme koristi mekan pedal. U vokalnoj deonici postoji nekakva rečitativna spontanost, a u pratnji se prepoznaju figure koje imitiraju pticu.

Mario Kastelnuovo-Tedesko

Ovaj italijanski kompozitor je bio poznat kao umetnik delikatno rafiniranog stila i plodan majstor koji je stilski naginjao neoklasicizmu. Između dva rata radio je kao slobodan umetnik – kompozitor i pijanista, a kako je bio Jevrejin preselio se u Kaliforniju 1939. godine. Tamo je u Los Anđelesu postao profesor kompozicije na konzervatorijumu. Tokom četrdesetih i pedesetih godina, često pod pseudonimom, pisao je filmsku muziku. Bio je plodan stvaralac u svakom pogledu – pisao je opere, oratorijume, balete, orkestarska dela, kamerne kompozicije, filmsku muziku i pesme. Njegovo špansko poreklo mu je omogućilo da piše muziku na španske teme, a u nekim delima je spajao glas i gitaru. Prepozanje se neverovatna raznovrsnoost, ali i podjednako visok kvalitet u njegovim pesmama. Posebno je bio naklonjen Šekspiru, ali je pisao i na stihove Litona, Bajrona, Šelija i drugih pesnika – ukupno više od sedamdeset pesama na italijanskom, nemačkom, engleskom i francuskom jeziku.

Tekst Šekspirove pesme Springtime je inspirisao mnoge umetnike da na njih napišu muziku. Tedeskovo muzičko rešenje donosi radosnu posvetu proleću, pa se u klavirskoj deonici čuju zvuci ptičje pesme, vesnika proleća. Pesma je po formi strofična, živahnog tempa i zahteva laku dikciju pevača.