Adrijana Ferareze je rođena oko 1755. godine u Ferari, a muziku je studirala na konzervatorijumu u Veneciji. Karijeru operske pevačice je započela u rodnoj Italiji, da bi potom dobila dvogodišnji angažman u Londonu. U Beču je bila aktivna od 1788. do 1791. godine, nakon čega se vraća u Italiju. Ona je prva u istoriji muzike predstavila lik Fjordiliđi, jednu od glavnih junakinja u Mocartovoj operi "Tako čine sve", a prilikom obnove kompozitorove opere "Figarova ženidba", pevala je ulogu Suzane, jer Nensi Storače u tom trenutku nije više bila u Beču.
Adrijana Ferareze kao druga Suzana
„Volim kada arija odgovara pevaču poput dobro skrojenog odela.“ – stoji u jednom pismu koje je Volfgang Amadeus Mocart uputio svom ocu Leopoldu. Na jednom drugom mestu, Leopold kaže da Mocart nikad nije želeo da komponuje arije ukoliko nije poznavao vokalne mogućnosti pevača. U to vreme je već bila dobro ustaljena praksa da kompozitori pišu muziku imajući u vidu konkretne pevače, pa se čak dešavalo da pišu nove arije ukoliko dotični izvođač nije dostupan, te ga menja neki drugi.
To se upravo desilo 1789. godine, kada je na scenu ponovo postavljena Mocartova „Figarova ženidba“. Kako tada u Beču više nije radila Nensi Storače, prva Suzana u istoriji muzike, kompozitor je morao da napiše dve nove arije za novu pevačicu - Adrijanu Ferareze del Bene. Kako ona nije mogla da se pohvali svojim glumačkim sposobnostima, kao što je to bio slučaj sa Nensi Storače, Mocart je odlučio da u arijama naglasi vokalne kvalitete nove pevačice. U ariji Suzane Al desio di chi t'adoravokalni zahtevi su naglašeniji u odnosu na ono što je pisano za Nensi. Muziku ove arije krasi i grupa obligatnih instrumenata – dva basethorna, dva fagota i dve horne.
Adrijana Ferareze kao Fjordiliđi
Mocart je upravo te vokalne specifičnosti isticao u prvi plan kada je pisao arije za ovu pevačicu. To se već vidi u arijama koje je napisao kao zamenske za ulogu Suzane, ali ponajviše za arije Fjordiliđi iz opere „Tako čine sve“. Adrijanin glas je posedovao tri značajne odlike – zvučan donji registar, sigurne visine i pokretljivost. To se najbolje može videti u ariji Fjordiliđi Come scoglio. Kako je Ferareze imala izražene duboke tonove, Mocart ih je u izobilju koristio, ali ne kao usputne tonove kraćeg trajanja. Ti duboki tonovi se nalaze na naglašenim delovima takta i pisani su u dugim notnim vrednostima, te je pevačica morala njima dobro da ovlada. Isto tako, Adrijana je lako pevala visine, a ponajviše velike intervalske skokove, pa je Mocart i to naglašavao u arijama. Ti skokovi su bili često preko oktave, što znači da je pevač morao lako da pređe iz grudnog u registar glave. Pokretljivost Adrijaninog glasa iskoristio je tako što je pisao duge koloraturne pasaže koji su obuhvatali gotovo čitav opseg njenog glasa. Ova arija i danas predstavlja jednu od najzahtevnijih za soprane, jer traži upravo ove kvalitete.
Ostale uloge
Kada je 1788. godine debitovala u ulozi Dijane u Solerovoj operi „L'arbore di Diana“, Adrijana Ferareze je dobila lepe kritike na račun svog moćnog glasa, pa tako u jednim bečkim novinama piše sledeće: „...ona pored neverovatnog visokog registra ima upečatljivi donji registar, a poznavaoci muzike tvrde da dugo nisu čuli takav glas u Beču. Jedino se žale što njene glumačke sposobnosti nisu na nivou njenog pevanja.“
Da je Adrijana zaista sa lakoćom izvodila velike intervalske skokove, vidi se i u ariji Alfin son sola...Sola e mesta fra tormenti iz Salijerijeve opere „La cifra“, koja je prvi put izvedena u Beču 1789. godine.
Nensi Storače je bila izvanredna britanska operska pevačica italijanskog porekla, koja je svoj debi imala sa samo osam godina. Karijeru je počela u Italiji, a potom je postala poznata i cenjena pevačica u Beču. Karijeru je zaokružila u rodnom Londonu. Neki od najistaknutijih kompozitora tog doba su pisali za nju. Ona je prvi put na sceni predstavila lik Suzane u operi Le nozze di Figaro 1786. godine.
Prvi uspesi u Italiji
Nensi Storače je rođena 1765. godine u Londonu od majke Engleskinje i oca Italijana koji je svirao kontrabas. Studirala je pevanje u Italiji kod kastrata Venancija Raucinija, za kojeg je Mocart komponovao svoj motet Exultate Jubilate. Nensi je u Italiji započela svoju karijeru operske pevačice 1776. godine nastupom u Raucinijevoj operi L'ali d'amore. U Milanskoj Skali 1782. godine je pevala na premijeri opere Đuzepea Sartija Fra i due litiganti il terzo gode. Ubrzo nakon toga ponuđena joj je visoka godišnja plata za angažman u bečkom dvorskom pozorištu, baš kao i njenom kolegi komičnom basu Frančesku Benučiju.
Nensi Storače
Karijera u Beču
Austrijski car Josif II je 1783. godine osnovao novu opersku trupu, koja je bila fokusirana na izvođenje italijanske komične opere. Nensi Storače je u tom trenutku bila angažovana u Veneciji. Četiri veoma uspešne godine provela je u Beču kao član dvorskog pozorišta. Za nju su pisali najbolji kompozitori tog doba – Mocart, Salijeri, Martin i Soler.
Publika ju je najviše cenila kao tumača lakših i vokalno jednostavnijih uloga. Odlične glumačke sposobnosti, sceničnost i negovana muzikalnost bili su njeni najjači kvaliteti. Ona je bila prva pevačica koja je na sceni predstavila lik Suzane u Mocartovoj operi Figarova ženidba. Pored toga, Mocart je za Nensi napisao ariju "Nacqui all'aria trionfale" iz nedovršene opere Lo sposo deluso i koncertnu ariju "Ch'io mi scordi di te" za njen oproštajni resital. U pitanju je arija grandioznih razmera, namenjena za sopran i obligatni klavir, u kojoj je na najbolji mogući način kombinovan saosećajni lirizam sa virtuoznošću. Deonicu klavira je svirao sam Mocart. Prvi deo arije je lagan i raspevan, dok je drugi u bržem tempu i virtuozan. Oproštajni resital ove umetnice je održan februara 1787. godine i nakon toga ona odlazi u rodni London, gde nastavlja da gradi uspešnu opersku karijeru uz svog brata Stivena, koji je bio operski kompozitor.
Visente Martin i Soler
U vreme kada je Nensi bila na vrhuncu karijere, u Beču je delovao talentovani španski kompozitor Visente Martin i Soler, koji je postigao lep uspeh kao operski stvaralac, iako je danas relativno nepoznat široj publici. Rođen je 1754. godine u Valensiji. Otac mu je bio tenor u gradskoj crkvi, gde je Visente pevao kao mladić. Muziku je studirao u Bolonji sa Đovanijem Batistom Martinijem. Karijeru je najpre razvijao u italijanskim pozorištima, a u Beč je stigao krajem 1785. godine i oduševio tamošnje ljubitelje opere. Posle Beča, Soler je bio aktivan u Sankt Peterburgu, gde je otišao na poziv Katarine Velike. Pre nego što se pred kraj života ponovo našao u ruskoj carskoj prestonici, Soler je stvarao i u Londonu. Što se tiče njegovog boravka u Beču, naročito je jedna opera zasenila mnoge druge, pa čak i Mocartovu Figarovu ženidbu. Solerove melodije su toliko postale popularne da su se pevale na ulici. Mocart mu je odao dužno poštovanje citirajući ga u operi Don Đovani. Ta opera koja je proslavila Solera nosi naziv Una cosa rara, a ulogu pastirice Lile pevala je Nensi Storače. Gotovo svaka numera iz tog dela postala je hit, a jednostavnost muzike je savršeno pristajala Nensi, što se i čuje u ariji "Dolce mi parve un dì".
Stiven Storače
Gubitak glasa
Nensi je 1765. godine zbog nervnog sloma izgubila glas i nakon toga se izgleda nikad nije u potpunosti oporavila. To se desilo tokom operske predstave, koju je napisao njen brat Stiven Storače. Naime, tokom prvog čina, Nensi je odjednom izgubila glas i nije mogla da izusti ni tona tokom celog izvođenja, zapisao je tenor Majkl Keli u svojim memoarima. Nekoliko meseci kasnije, nakon Nensinog povratka na scenu, Mocart i Salijeri su zajednički napisali solo kantatu Per la ricuperata salute di Ofelia, koja je nedavno otkrivena i rekonstruisana.
Nensi Storače
Povratak u London
Nensi je 1787. godine otišla u London i nastavila da nastupa. Obnovila je i prijateljstvo sa Jozefom Hajdnom, koji je devedesetih godina 18. veka u nekoliko navrata sa uspehom predstavljao svoja dela u Londonu. Nensi je nekoliko puta nastupala na koncertima na kojima je izvođena Hajdnova muzika, a posebno se ističe njen nastup u okviru kojeg je kompozitoru svečano dodeljena doktorska titula Okfordskog univerziteta. Nensino prijateljstvo sa Hajdnom potiče još iz bečkih dana, kada je 1784. godine pevala solističku ulogu u kompozitorovom oratorijumu Il trionfo di Tobia.
Nensi Storače
Nensin doprinos
Iako muzička istorija više pamti dostignuća muških stvaralaca, važno je da se pamte i uspesi umetnica poput Nensi Storače. Retkost je bila u tom periodu da jedna britanska pevačica doživi takvo priznanje u svetu opere, u kojem su tada vladali italijanski umetnici. Uspeh Nensi Storače utro je put drugim pevačicama. Naime, u veku koji je usledio nakon njene smrti mnogo više britanskih pevača je izgradilo uspešne karijere u operi.
Katerina Kavalijeri (1755-1801) bila je jedna od najboljih pevačica u Beču u vreme kada su stvarali Antonio Salijeri i Volfgang Amadeus Mocart. Ona je prva na sceni pevala ulogu Konstance iz opere Otmica iz saraja, kao i ulogu Madam Zilberklang iz zingšpila Direktor pozorišta.
Antonio Salijeri
Katerina Kavalijeri i Antonio Salijeri
Rođena je 1755. godine kao Katerina Magdalena Jozefa Kavalijer u Lihtentalu. Njen otac Jozef Karl bio je crkveni muzičar, te je buduća operska umetnica u krugu porodice dobila prve poduke u muzici. Jedna od najsrećnijih okolnosti koja ju je zadesila kao mladu devojku od dvadeset godina bio je susret sa tada cenjenim pedagogom i kompozitorom Antonijom Salijerijem. Ona postaje njegova učenica i to joj pruža priliku za razvoj karijere u Beču. Prvi nastupi na operskoj sceni donose joj odlične kritike, što pospešuje razvoj njene karijere koja je trajala gotovo dve decenije. Debitovala je u operi La finta giardiniera Paskvalea Anfosija iz 1775. godine. Zatim je usledila uloga u zingšpilu Ignaca Umlaufa. Posebno se ističe uloga Nanete u Salijerijevoj operi Odžačar, koju je kompozitor napisao baš za Katerinu.
Katerina Kavalijeri kao Naneta
Radeći u službi carskog pozorišta, Katerina je bila među najbolje rangiranim pevačima u trupi, iako je imala manja primanja od svojih italijanskih kolega. Osim što je očigledno imala nesumnjive glumačke i vokalne kvalitete, Katerina je napredovala zahvljajući poznanstvu sa Salijerijem, ali i zbog još jedne važne činjenice. Naime, period njenog delovanja poklapao se sa nastojanjima cara Jozefa II da oformi nacionalni teatar koji bi izvodio nemačka operska dela nasuprot tada veoma popularnoj italijanskoj operi. Cilj carskog pozorišta, koje je radilo pod upravom dvora, bio je da na scenu postavlja dela visokog kvaliteta na nemačkom jeziku. Opera je bila svojevrsno oruđe u rukama socijalne politike, ali je uprkos tome taj period iznedrio ostvarenja koja su prevazilazila tadašnje društvene prilike, te neka muzičko-scenska ostvarenja i danas žive na operskim scenama.
Katerina Kavalijeri kao tumač Mocartove muzike
Katerina Kavalijeri je bila tumač nekoliko velikih operskih junakinja iz Mocartovih muzičko-scenskih dela. Premijerno je izvela ulogu Konstance u Otmici iz saraja i Madam Zilberklang iz opere Direktor pozorišta. Kada je dobila zadatak da na bečkoj premijeri Don Đovanija peva ulogu Dona Elvire, Mocart je specijalno za nju napisao koloraturnu ariju "Mi tradì quell'anima ingrata".
U Beču je u to vreme postojalo Društvo muzičara, koje je priređivalo koncerte za sopstvene potrebe. Ovo dobrotvorno društvo je imalo za cilj da pomaže muzičarima i njihovim porodicama. Vodeći kompozitori tog vremena su pisali za potrebe tih koncerata i na njima učestvovali kao izvođači. Takav je bio slučaj sa Volfgangom Amadeusom Mocartom i Katerinom Kavalijeri. Kompozitor je za potrebe jednog od dobrotvornih koncerata Društva muzičara napisao kantatu Davide penitente pozajmivši muziku iz jednog svog nedovršenog duhovnog dela, a za Kavalijerijevu je napisao ariju "Tra l'oscure ombre funeste", imajući na umu da pevačica sa lakoćom izvodi lepe i elegantne melodijske linije u legatu, kao i koloraturne pasaže.
Katerina Kavalijeri kao Konstanca
Opera Otmica iz saraja premijerno je izvedena 1782. godine u bečkom Burgteatru pod okriljem carskog projekta o stvaranju nacionalne operske kulture. Cilj je bio da se oformi trupa koja bi izvodila dela na nemačkom jeziku, zato što su italijanske opere bile veoma popularne u Beču. Među delima koja su za te potrebe pripremana posebno se, po svom uspehu i kvalitetu, izdvaja Mocartova Otmica iz saraja. Glavne uloge su bile poverene članovima trupe koja je formirana za potrebe nacionalnog teatra. Katerina Kavalijeri je tumačila ulogu Konstance, uloga Belmontea bila je poverena nemačkom tenoru Valentinu Adambergeru, kojem je Mocart napisao još neke kompozicije, dok je za ulogu Osmina angažovan Ludvig Fišer, cenjeni nemački bas i kompozitorov prijatelj. Opera je doživela ogroman uspeh na premijeri, često je izvođena tokom Mocartovog života, a danas predstavlja delo koje se redovno nalazi na repertoaru operskih kuća.
Jedna od najzahtevnijih arija za koloraturne soprane poverena je upravo Konstanci. U pitanju je arija "Martern aller Arten". Osnovne odlike ove arije su energično pevanje u srednjem registru glasa, uz snažnu orkestarsku pratnju, kao i kolorature koje obuhvataju celokupan opseg Katerininog glasa. Prosečno trajanje ove arije je oko devet minuta. Zahteva vokalnu snagu i dramski intenzitet u svim registrima, te je potrebna pevačica sa jakim lirskim glasom. Mnoštvo koloratura, s druge strane, iziskuje fleksibilan glas koji je sposoban da sa lakoćom izvede virtuozne pasaže. Bez obzira na to, teškoća ove arije ne leži toliko u koloraturama koliko u izdržljivosti i snazi pevačice. Tempo izvođenja je brz, pa pevačica nema mnogo vremena da predahne. Opseg arije obuhvata više od dve oktave, a potrebno je da i u dubinama i u visinama zvuči dobro.
Katerina Kavalijeri je počela da se povlači sa operske scene 1790. godine.
Ivan Handoškin (1747-1804) bio je ruski violinista i kompozitor epohe klasicizma. Smatra se za jednog od najboljih ruskih violinista tog vremena. Bio je jedan od nekolicine domaćih kompozitora koji su uz daleko brojnije inostrane muzičare izgrađivali bogat muzički život Sankt Peterburga i Moskve pre nego što je ruska muzička scena zaživela u punom sjaju počev od stvaralaštva prvih predstavnika ruske nacionalne škole u prvim decenijama 19. veka.
Pre nego što su stasale prve generacije nacionalno orijentisanih ruskih kompozitora, koji su svojim delovanjem doprineli veoma brzom izgrađivanju velike tradicije umetničke muzike romantičarskog doba, u značajnim ruskim centrima umetnosti delovali su mnogi inostrani muzičari, ponajviše italijanski, a potom i francuski i nemački. S obzirom da je u drugoj polovini 18. i prvim decenijama 19. veka vladalo veliko interesovanje za italijansku operu, na carskom dvoru u Sankt Peterburgu su po pozivu Katarine Velike, i to u doba kada je svoje umeće izgrađivao upravo Ivan Handoškin, radili poznati italijanski operski kompozitori, poput Đovanija Paizjela, Đuzepa Sartija, Domenika Čimaroze i Tomaza Traete.
Pod carskim patronatom do polovine 18. veka bila je već dobro ustanovljena tradicija priređivanja ruske zimske koncertne sezone, koja je u vreme posta donosila ozbiljne koncertne sadržaje nasuprot pozorišnim predstavama. Te koncertne aktivnosti veoma su privlačile evropske muzičare koji su prelazili velike razdaljine i putovali po jakoj ruskoj zimi kako bi bili u mogućnosti da finansijski profitiraju i steknu reputaciju uglednih izvođača. Takva razmena muzičkih tendencija i tradicija pogodovali su razvoju Ivana Handoškina, koji je živeo i radio u doba kada su u Sankt Peterburgu nastupali takvi virtuozi, kao što su Đovani Batista Vioti, njegov učenik Gaetano Punjani, potom Antonio Loli, koji je bio Tartinijev učenik i poznati violinski šoumen, preteča slavnog Paganinija, zatim Karl Štamic iz čuvene porodice manhajmskih muzičara koji su umnogome doprineli izgrađivanju pretklasičnog stila, kao i Ludvig Špor ili braća Fridrih Vilhelm i Johan Peter Tiksis iz Nemačke. Današnji muzički pisci tvrde da se Handoškin po umeću sviranja na violini mogao bez problema porediti sa navedenim umetnicima, čija su nam imena daleko poznatija.
Car Petar Veliki
Carska Rusija
Još je car Petar Veliki za vreme svoje vladavine dovodio vrsne umetnike u Rusiju, kako slikare i arhitekte tako i muzičare, kako bi se po moći i prestižu mogao meriti sa drugim evropskim dvorovima, a naklonjenost prema umetnosti zadržala se i kasnije kada su na ruskom carskom tronu bili carevi naslednici, pre svih Katarina Velika. Zahvaljujući njihovim pokroviteljskim zalaganjem, u Moskvi i Sankt Peterburgu stvoreni su pogodni uslovi za procvat domaćeg produktivnog i reproduktivnog stvaralaštva. Tako je i sam Handoškin kao službenik carskog dvora bio u prilici da uči od mnogih evropskih muzičkih majstora koji su ili kao virtuozi na svom instrumentu gostovali u Rusiji ili su bili neko vreme angažovani u ulozi dvorskih muzičara.
Carica Katarina Velika
Početkom četvrte decenije 18. veka, italijanska opera je po prvi put zaživela u Rusiji i to zahvaljujući carici Ani. Čitava plejada italijanskih majstora delovala je od tada u Rusiji, a carica Katarina Velika je na školovanje poslala dvojicu domaćih muzičara - Maksima Berezovskog i Dmitrija Bortnjanskog. Oko sredine 18. veka počeo je i razvoj koncertnog života u carskoj Rusiji. U početku su dominirali inostrani virtuozi, sve do pojave Ivana Handoškina.
Katarina Velika je bila pokrovitelj obrazovanja, književnosti i umetnosti. Naročito je pomogla razvoj ruske opere. Muzej Ermitaž, danas drugi po veličini na svetu, počeo je sa radom na njenu inicijativu. Carska Rusija njenog vremena bila je mesto susreta evropskih muzičara.
Ivanova muzička karijera
Iako postoji samo nekoliko čvrstih podataka vezanih za život Ivana Handoškina, može se u krupnim potezima rekonstruisati njegova profesionalna karijera. Ovaj violinski virtuoz rođen je 1747. godine u blizini Mirgoroda, potiče iz kozačke porodice, a njegov otac Ostap, koji je pripadao drugoj generaciji oslobođenih kmetova, primarno obučen za krojača, obavljao je dužnost muzičara u orkestru cara Petra III. Njegov sin Ivan je najverovatnije od svoje trinaeste godine sticao iskustvo u dvorskom orkestru, a njegov učitelj muzike bio je italijanski violinista Tito Porta. U to vreme, koncertmajstori ovog orkestra bili su italijanski violinisti Domeniko dal Oljo, učenik čuvenog Tartinija, kao i Pjetro Peri, te su oni u velikoj meri uticali na mladog Handoškina.
Od svoje trinaeste godine ovaj ruski umetnik je radio na ruskom carskom dvoru, najpre u službi Petra Velikog, a potom i carice Katarine Velike. Pored toga što je obavljao uobičajene dužnosti kao dvorski muzičar, Handoškin je priređivao uspešne koncerte javnog i privatnog karaktera, a neko vreme je predavao i na Akademiji umetnosti u Sankt Peterburgu. Učestovao je i u osnivanju muzičke akademije u Jekaterinoslavu, ali ta institucija je bila otvorena svega nekoliko godina, te se Handoškin vratio svojim dvorskim zaduženjima. Umro je u Sankt Peterburgu 1804. godine.
Ivanov kompozitorski opus
Osim žanra varijacija na narodne pesme, toliko popularnog u doba romantizma, naročito u opusima nacionalno orijentisanih kompozitora, Handoškin se isticao i kao spretan virtuoz koji je u svojim kompozicijama upotrebljavao raznovrsnu, složenu violinsku tehniku, a zanimljivo je da je bio posebno naklonjen bogatom i pomalo melanholičnom zvučanju donjeg registra violine umesto briljantnim i svetlim nijansama njenih visokih tonova. Komponovao je i violinske sonate.
Nemački kompozitor Jozef Martin Kraus bio je savremenik Volfganga Amadeusa Mocarta. Obojica su rođeni 1756. godine, u razmaku od samo nekoliko meseci. Kraus je poput Mocarta živeo isuviše kratko, ali godinu dana duže od svog austrijskog kolege. Iako rođen u Nemačkoj, Kraus je svoju muzičku karijeru razvio na dvoru švedskog kralja Gustava III. Istorija muzike ga pamti pod nadimkom - "švedski Mocart".
Muzičko obrazovanje
Jozef Martin Kraus je rođen u Miltenbergu na Majni. Jezuitsku gimnaziju i muzičku seminariju pohađao je u Manhajmu, gradu koji je u to vreme i dalje bio jedan od najvećih muzičkih centara. Prema željama roditelja studirao je pravo u nekoliko nemačkih gradova. Bili su to Majnc, Erfurt i Getingen. Međutim, muzika ga je konstantno privlačila, naročito kada je pod uticajem jednog književnog kruga iz Getingena usvojio principe pokreta Sturm und Drang, čiji su se principi preslikavali i na tadašnje muzičko stvaralaštvo.
Ono što je Krausa konačno odvuklo ka muzici bio je predlog njegovog kolege muzičara da krene put Švedske i pokuša da dobije nameštenje na dvoru kralja Gustava III, koji je u to vreme važio za velikodušnog pokrovitelja umetnosti i književnosti. Krausu to nije pošlo za rukom tako lako.
Švedski kralj Gustav III
Gustav III - pokrovitelj umetnosti
Švedski kralj Gustav III bio je jedan od najznačajnijih pokrovitelja umetnosti u 18. veku. Bio je veoma naklonjen izvođačkim umetnostima, književnosti i slikarstvu. Njegova ljubav prema umetnostima brzo je postala poznata širom Evrope i to je privuklo muzičare iz mnogih zemalja.
Pod okriljem Dvorskog pozorišta, osnovao je 1773. godine Kraljevsku Operu i Kraljevski Balet. Poručivao je dela, pisao drame i promovisao švedske glumce i operske pevače.
Atentat na Gustava III izvršen je 1792. godine upravo u toj operskoj kući tokom bala pod maskama. Taj događaj je inspirisao Verdija da napiše svoju operu Bal pod maskama.
Prve godine u Stokholmu
Kraus se na nagovor prijatelja preselio u Stokholm 1778. godine, ali mu tokom prvih godina uopšte nije bilo lako. Više puta je razmišljao o tome da se vrati kući, jer je bio u veoma teškoj finansijskoj situaciji. Od roditelja je često tražio da mu šalju novac. Prošle su tri godine pre nego što je uspeo da na sebe skrene pažnju švedskog kralja. Uspešno izvođenje njegove opere Prozerpina 1781. godine, pisane prema libretu samog kralja, donela mu je konačno zaposlenje. Kraus je nakon toga postavljen za zamenika kapelmajstora Kraljevske švedske opere, a suveren je poručio od njega operu koja bi bila izvedena na otvaranju nove operske kuće. Tada je Kraus počeo da piše delo Enej u Kartagini.
Putovanja po Evropi
Osim što ga je konačno angažovao kao muzičara, kralj je 1782. godine poslao Krausa na putovanje po Evropi. Mladi muzičar je tokom četvorogodišnje turneje posetio Nemačku, Austriju, Italiju i Francusku. Slična putešestvija preduzimali su i drugi pripadnici višeg staleža, pa i umetnici, kako bi upoznali kulturu drugih naroda i stekli poznanstva. Među njima je bio i Mocart.
Tokom višemesečnog boravka u Beču, Kraus je upoznao Hajdna i Gluka, ali ne i Mocarta. U Firenci je upoznao Đovanija Batistu Martinija, "najvećeg muzičkog teoretiračara", kako ga je sam nazvao. U francuskoj prestonici proveo je dve godine, dobio je porudžbine za nova simfonijska dela i to za potrebe uglednih manifestacija pod nazivom Concerts Spirituel.
Tokom ovog putovanja po Evropi Kraus je mnogo komponovao, a među delima nastalim u tom periodu nalazi se i Kvintet sa flautom u D-duru.
Povratak u Švedsku
Po povratku u Švedsku 1787. godine Jozef Martin Kraus je imao pune ruke posla: postao je kapelmajstor na dvoru i direktor Kraljevske muzičke akademije, organizovao je koncertne aktivnosti Kraljevskog dvorskog orkestra, naročito u vidu pretplatničkih koncerata, a kasnije je postao i glavni dirigent tog ansambla.
Nekoliko meseci nakon što je na kralja Gustava izvršen atentat, preminuo je od posledica tuberkuloze u 35. godini.
Kompozitorski opus
Njegova kompozitorska zaostavština obuhvata scensku, simfonijsku, vokalnu, kamernu i solističku muziku, a stilske koordinate njegovog muzičkog jezika kreću se u okvirima klasicizma koji veoma podseća na Mocarta.
Nedavno je otkriveno da je napisao i dva koncerta za violu i orkestar. Dela su pre toga greškom pripisivana drugim kompozitorima.
Na dan kada bi Volfgang Amadeus Mocart napunio pedeset godina, rodio se još jedan veoma talentovani muzičar, koji je, ispostavilo se, imao nekoliko zajedničkih crta sa daleko poznatijim austrijskim kompozitorom. Bio je to Huan Hrizostomo de Arijaga, kojem su profesori na konzervatorijumu u Parizu predviđali lepu muzičku karijeru. I danas se proučavaoci života i dela ovog španskog umetnika osvrću na njegove potencijale, koje zbog prerane smrti nije stigao da razvije.
„Arijaga je imao prepoznatljiv i originalni stil, koji bi vremenom,
bez sumnje, mogao da postane individualniji.“
Huan Hrizostomo de Arijaga je rođen 27. januara 1806. godine, tačno pet decenija nakon slavnog Volfganga Amadeusa Mocarta. Prva dva imena ovih muzičara su ista – Mocart je dobio na krštenju imena Johanes Hrizostomus, a Arijaga ista ta samo u romanskoj verziji – Huan Hrizostomo. Druge dve činjenice koje ih povezuju i zbog kojih je Arijaga i dobio nadimak „španski Mocart“ tiču se prerane smrti obojice kompozitora i izuzetnog talenta koji su obojica pokazali od malih nogu. Stoga obojica spadaju u grupu onih čuda od deteta koja su uvek fascinirala muzički svet tokom istorije, s tim što su neki uspevali da se od te početne slave vinu u sam vrh evropske muzičke scene, dok je Arijaga, s obzirom da je umro svega desetak dana pre nego što je napunio 20 godina, ostao zaboravljen dugo vremena nakon svoje smrti. Nije ni Volfgang uspeo sebi da obezbedi stabilniji život, iako se na tome intenzivno radilo tokom njegovog kratkog života.
Porodica Arijaga
Huan Hrizostomo de Arijaga je rođen u baskijskom gradu Bilbao, u porodici koja je bila naklonjena muzici. Ta naklonost je pre svega poticala od njegovog oca Huana Simona, koji se bavio trgovinom, ali je svirao orgulje i spinet. Arijagin stariji brat Ramon Prudensio svirao je violinu i gitaru, te je Huan Hrizostomo prve poduke u muzici i dobio u krugu porodice. Porodica Arijaga je, inače, i pre i posle Huana Hrizostoma imala ugledne predstavnike u društvu.
S obzirom da je njegov otac voleo muziku, ohrabrivao je svog iznimno talentovanog sina, te ne čudi što je već sa jedanaest godina počeo da komponuje ozbiljna kamerna, orkestarska i vokalna dela. Njegova dvočina opera Srećni robovi iz 1820. godine uspešno je izvedena u njegovom rodnom gradu. Od partiture ovog muzičko-scenskog dela sačuvani su samo uvertira i nekoliko fragmenata.
Muzički život u Bilbau
Grad Bilbao je u Arijagino vreme bila luka u kojoj je bujala intenzivna trgovina sa španskim kolonijama u Americi. Zbog toga je često bio na udaru osvajača i preživeo je mnoge opsade. Muzički život je tada cvetao i mnogi muzičari, profesionalci ili amateri, okupljali su se u brojnim salonima. Među najposećenijim bio je salon Hozea Luisa de Toresa, istaknute ličnosti tog grada, koji je bio poreklom iz Meksika. Njegove salone su posećivali viđeniji muzičari, orguljaši i kompozitori, poput Huana Andresa Lombide, Manuela Gamare i Hozea Sobehana. Među gostima su bili i violinista Faust Sans, učitelj Huana Hrizostoma, zatim mlada pijanistkinja Luiza, ćerka domaćina, kao i članovi porodice Arijaga. Pored salona, u Bilbau je bilo aktivno i Filharmonijsko društvo.
Fransoa-Žozef Feti
Studije u Parizu
Pariski konzervatorijum upisao je 1821. godine i u toj instituciji je učio harmoniju i kontrapunkt kod Fransoa-Žozefa Fetija, a časove violine pohađao je kod Pjera Beloa. Pohvale njegovog profesora kompozicije nakon dve godine studiranja pokazuju da je Arijaga zaista bio talentovan:
„Za manje od tri meseca, Arijaga je savršeno savladao harmoniju, a za dve godine sve zahteve kontrapunkta i fuge. Priroda mu je podarila dve sposobnosti koje se retko mogu pronaći u jednom umetniku: sposobnost invencije i talenat za potpuno savladavanje svih tehničkih aspekata muzike.“
Već dve godine nakon što je počeo da studira muziku u Parizu postao je najmlađi profesor u istoriji tamošnjeg konzervatorijuma. Njegov profesor Feti mu je poverio nastavu harmonije, kontrapunkta i kompozicije. Pored toga, Arijaga je doživeo još jedan uspeh – u Parizu mu je 1824. godine objavljena Prva knjiga kvarteta. Na naslovnoj strani stoji posveta njegovom ocu, koji nažalost nikad nije čuo te kompozicije, jer su izvedene u Bilbau tek u kasnom 19. veku. Profesor Feti se veoma pohvalno izrazio o tim Arijaginim delima:
„...nemoguće je naći nešto što je originalnije, elegantnije ili korektnije napisano...svaki put kada mladi kompozitor svira svoje kvartete, izaziva divljenje publike.“
Nedugo nakon ta tri gudačka kvarteta, Arijaga je komponovao još jedno svoje remek-delo – Simfoniju u D-duru. Čini se da je i izvedena tokom kompozitorovog života, zato što postoje kopije partiture sa imenima izvođača, te se može zaključiti da su delo izveli članovi orkestra Pariskog konzervatorijuma. To su kompozicije na kojima se i danas zasniva njegova reputacija.
Krajem 1825. godine počeo je da oboleva usled grozničavog rada koje mu je narušilo zdravlje, a već početkom naredne godine, svega deset dana pre svog dvadesetog rođendana je i umro. Sahranjen je u Parizu.
U znak sećanja na prerano preminulog kompozitora, na kući u ulici Sen-Onore u Parizu se nalazi spomen ploča.
Spomen ploča Huanu Hrizostomu de Arijagi u Parizu
U Arijaginom rodnom gradu Bilbau postoji pozorište koje nosi njegovo ime. Izgrađeno je u neobaroknom stilu 1890. godine.
Iako je živeo u doba velikog procvata pijanističkog virtuoziteta, sa predstavnicima poput Lista, Talberga ili Kalkbrenera, poljski „pesnik klavira“ se nije priklanjao tom briljantnom stilu, kako u domenu interpretacije, tako i u sferi komponovanja, već se okretao drugačijem načinu sviranja u kojem ne dominira zvučna snaga i spektakularnost tehničkog umeća izvođača. Karijeru koncertnog pijaniste, po dolasku u Pariz tridesetih godina 19. veka, postepeno je zamenjivao nastupima u intimnom okruženju salona gde je mogao da svira samo pred odabranom publikom, sačinjenom od predstavnika tadašnje evropske umetničke i intelektualne elite. Samo je u takvim okolnostima posebne atmosfere pariskih salona Šopen mogao da u punom sjaju prikaže svoj osobeni način sviranja klavira – delikatan, suptilan dodir dirki i pronalaženje najraznovrsnijih boja. Zato se mnoge njegove kompozicije odlikuju nežnošću i intimnošću, koju dodatno krasi taj uvek prepoznatljiv, upravo tipično šopenovski, raspevani zvuk klavira.
Vinsent Van Gog: Zvezdana noć
Nokturno – pesma noći
„...kako Šopen sanja na javi, kako on plače, kako slatko, nežno i melanholično on peva...
On je pijanista osećanja, par excellence.“
Kompozitorova nokturna mogu se opisati kao „pesme noći“, na šta navodi sam italijanski naziv žanra notturno, ili pak kao „klavirski belkanto“ ili možda „arije bez reči“. Te kompozicije spadaju u nešto najlepše što je Šopen napisao za svoj omiljeni instrument, kojem se gotovo u potpunosti posvetio kao kompozitor. Nokturna su inače veoma odgovarala estetici romantičarskog stila, zato što već sam naziv žanra upućuje na evociranje slika noći, meseca i svih onih lirskih i dramskih izraza koje povezujemo sa tim pojavama.
Pratnja u vidu razloženih akorada nad kojom "lebdi" predivno izvajana melodika u deonici desne ruke svirača osnovne su karakteristike nokturna, a taj vokalni kvalitet prepoznaje se veoma lako – ne samo da melodika ima bliske dodirne tačke sa italijanskim belkantom, već se uticaj umeća operskih umetnika primećuje i prilikom filigranskog ukrašavanja, poput kadenci u operskim arijama. Ti ukrasi u Šopenovoj muzici nemaju ulogu pukog prikazivanja gipkosti sviračeve ruke, već predstavljaju organski deo njegove muzike, oni čine njegova dela posebnim, oni su izvor za bogato kolorisanje. Baš u Nokturnu op. 9 br. 1 u b-molukompozitor iznova i iznova na drugačiji način ukrašava početnu melodiju, koja je mogla bez sumnje da pronađe svoje mesto u nekoj Belinijevoj operi.
„Šopen je pre svega pesnik, i to osećajan svakako, koji pokušava da naglasi
poetičan kvalitet u svojoj muzici.“
Belkanto na klaviru
Svoju rano usađenu ljubav prema operi Šopen je preneo na klavirski zvuk tako što je upotrebom nekoliko ključnih poteza iz instrumenta izvukao ono što nijedan kompozitor do tada nije uspeo. Pevni kvalitet njegovih dela proizilazi pre svega iz težnje da poput pevača proizvede savršeni legato na klaviru i ukrasi svoje nežne melodije brojnim fjoriturama eteričnog karaktera. Pored toga, Šopen je po ugledu na belkanto pevače upotrebljavao rubato odnosno svojevrsno ritmičko i agogičko talasanje u odnosima leve i desne ruke. O tome sam kompozitor govori:
„Leva ruka je dirigent, ona ne sme da talasa ili gubi osnovu,
a sa desnom rukom možeš da radiš šta želiš i možeš.“
Oni koji su imali zadovoljstvo da ga uživo slušaju u intimnoj atmosferi pariskih salona bili bi očarani Šopenovim sviranjem, zato što je ono sa sobom donosilo i obavezno improvizovanje kao vrhunsko umeće svakog umetnika. Stiče se utisak da mnoštvo ukrasa u njegovoj muzici i jesu proizvod improvizacije.
Šopen je često govorio svojim učenicima da „ukoliko žele da sviraju, moraju da pevaju“, a njegov učenik Karol Mikuli zapisao je da je „pod Šopenovim prstima svaka fraza zvučala poput pesme“, što potvrđuje činjenicu da se poljski umetnik ugledao na pevačko umeće velikih belkanto pevačica svog doba.
Pevanje je za njega predstavljalo najčistiji izraz osećanja, kantilena srca izražena kroz legato cantabile, ukrašena mnoštvom fjoritura koje se poput perlica prelivaju preko klavijature. Šopen je prilikom sviranja i podučavanja stavljao akcenat na melodičnost tona – „pevaj dok sviraš“, „moraš pevati svojim prstima“ imao je običaj da kaže – preporučivao je pravila pevanja kao vodeće smernice u interpretaciji, često ukazujući na to da pijanista pokretom zgloba treba da proizvede efekat kao kada pevač uzima dah.
Uticaj belkanta na Šopenov stil
Potreba za pevnim tonom instrumenata sa dirkama nije bila novina u 19. veku, ali Šopenov opus predstavlja rezultat doslednog primenjivanja elemenata vokalne muzike, koja je i pre pojave belinijevske kantabilnosti uticala na instrumentalno stvaralaštvo. Takozvane škole melodičnog sviranja klavira bile su aktuelne u Šopenovo vreme, u radu njegovih kolega poput Kalkbrenera i Talberga, te ne možemo reći da je on bio kreator ove ideje, ali svakako najbolji predstavnik takvog specifičnog stila sviranja.
Njegova tehnika zasnivala se na načinu kako izvođač dodiruje dirke, insistirajući na laganom sviranju i legatu, kao i na izbegavanju fortisima koje je poredio sa lavežom pasa. Iako se u njegovim kompozicijama zapažaju veliki dinamički rasponi i kontrasti, koji su dakako od suštinske važnosti za muzičko stvaralaštvo uopšte, za postizanje skladnog toka, Šopen je ipak ostao upamćen po istraživanju i korišćenju raznovrsnih nijansi tihog zvuka, koji se može uporediti sa mekim dahom, kako je to opisao pijanista Ignjac Mošeles. Njegov poseban način dodirivanja dirki bio je povezan sa osećanjem elastičnosti čitavog sviračkog aparata i podrazumevao je milujuće pokrete prstiju u stilu pariske pijanističke škole.
S obzirom na to da njegova muzika obiluje prefinjenim ukrasima, Šopen je od svojih učenika tražio da dirke dodiruju vrhovima prstiju, vodeći računa da se oni kližu od dirke do dirke, imajući uvek u vidu taj efekat milovanja klavira ili, kako bi Italijani to rekli, carezzando. Oznake u notnom tekstu koje se odnose na način izvođenja tih ukrasa ukazuju na Šopenovu delikatnost, pa se tako nailazi na izraze poput sledećih – con delicatezza (delikatno), scintillante (briljantno) i zeffiroso (poput povetarca).
Šopen i belkanto dive
Dženi Lind
Poljski umetnik je još kao dečak od deset-jedanaest godina imao priliku da uživa u operskim predstavama u Varšavi i da, pored ostalih, čuje čuvenu Anđeliku Katalani, jednu od najvećih operskih diva tog vremena. Kada se nastanio u Pariz, Šopen je došao u dodir sa Belinijevim operskim delima, koja su ostavila velikog traga u njegovoj muzici. Jedan od najočitijih primera tog uticaja jeste Etida op. 25 br. 7 u cis-molu, koja je očigledno nastala kao omaž ovom velikom majstoru italijanskog belkanto stila. Naime, glavna tema ove etide zasniva se na melodiji arije Teneri figli iz Belinijeve opere „Norma“.
Marija Malibran
Šopen je tokom svog kratkog života sarađivao sa nekoliko izvrsnih pevačica kao što su Marija Malibran i Polina Vijardo, iz pevački nadarene porodice Garsija, kao i Dženi Lind koju su u to vreme zvali švedski slavuj. Šopen je mnogo toga naučio od svojih omiljenih pevačica i to je primenjivao u svojoj muzici. Da su njegove klavirske kompozicije bile pogodne i za obradu u vidu pesama za glas, pokazuju brojne vokalne minijature iz opusa Poline Vijardo, koja je Šopenove klavirske komade pretvarala u pesme.
„Moji roditelji su vam bez sumnje rekli kakve je utiske na mene ostavio prvi pogled na Italiju. Jurim od jednog uživanja do drugog, iz sata u sat i stalno upoznajem nešto novo i sveže. Odmah nakon što sam stigao, otkrio sam određena umetnička remek-dela koja proučavam sa dubokom pažnjom i o kojima potom razmišljam nekoliko sati dnevno.“
Ove reči je Feliks Mendelson uputio svom profesoru kompozicije Celteru u pismu datiranom 16. oktobra 1830. godine. Tada je već uveliko boravio na putovanju po evropskim umetničkim centrima. Kada je stekao visoko obrazovanje, roditelji su svog sina, na predlog velikog prijatelja Getea, poslali na trogodišnje putovanje po Evropi, koje je u to vreme bilo gotovo obavezno za sve pripadnike višeg staleža. Takvi višemesečni boravci u inostranstvu bili su usmereni na upoznavanje mladih ljudi sa kulturom i istorijom drugih zemalja, a najvažnija destinacija na tim turnejama bila je umetnički bogata Italija. Feliks je na tom putovanju izbivao od kuće u periodu od 1829. do 1831. godine. Najpre je posetio Englesku, a potom i Rim, Firencu, Milano i Napulj. Zahvaljujući tim putovanjima nastala su neka od njegovih najlepših dela, a sam umetnik je imao mogućnost da proširi svoje vidike i ostvari dobre kontakte u svetu umetnosti.
Feliks Mendelson je rođen 1809. godine u Hamburgu u dobrostojećoj i intelektualno visoko rangiranoj porodici jevrejskih bankara, koji su bili veoma naklonjeni muzici i umetnosti uopšte. Njegov deda je bio čuveni filozof Mozes Mendelson, otac Abraham je imao istančan književni ukus, a majka je pored sopstvenog imetka mogla da se podiči i dobrim obrazovanjem. U takvom povoljnom intelektualnom okruženju odrastao je Feliks Mendelson, koji je zajedno sa veoma nadarenom starijom sestrom Fani učio muziku još od malih nogu. Salone u berlinskom domu Mendelsonovih posećivale su istaknute ličnosti tog vremena. Feliksa su smatrali čudom od deteta. Sa svega sedamnaest godina je napisao Uvertiru za Šekspirov komad "San letnje noći".
„Osećam da sam se u potpunosti promenio otkako sam došao ovde. Šta je to što toliko utiče na moje dobro raspoloženje, ne mogu precizno da definišem. U svakom slučaju sam drugačiji nego što sam bio ranije. Boljeg sam zdravlja i srećniji sam, a rado se posvećujem komponovanju, tako da očekujem da ću postići mnogo više nego što sam očekivao. Kada ujutro rano uđem u svoju sobu i vidim sunce kako jasno obasjava moj sto, osećam se tako prijatno i zadovoljno, a sada je već pozna jesen i zaista ko bi u našoj zemlji u tom godišnjem dobu očekivao toplo vreme, vedro nebo, grožđe i cveće? Nakon doručka počinjem da radim, sviram, pevam i komponujem skoro do podneva. Posle toga biram različite istorijske spomenike koje ću tog dana posetiti. Nekad odem da vidim ostatke iz antičkih vremena, drugi put idem u galeriju Borgeze, crkvu Svetog Petra ili u Vatikan. Tako je svaki dan zaista za pamćenje i kako vreme prolazi svi ti objekti koje vidim sve više i čvršće se urezuju u moje pamćenje.“
Citirani odlomak iz Feliksovog pisma, pun vedrine i elana, upućen sestri Fani, rečito potvrđuje da su duži boravci u Italiji umnogome doprineli poboljšanju opšteg fizičkog i duhovnog blagostanja ovog inače bolešljivog umetnika. Osim toga, Italija je za njega očigledno bila zaista inspirativno mesto za stvaranje, pa tako počinje da piše svoju Četvrtu simfoniju u A-duru, koja je poznata pod naslovom Italijanska. "Biće to najveselija kompozicija koju sam ikad napisao." - rekao je Feliks svojoj sestri Fani. Da je zaista tako i bilo, potvrđuju prvi i poslednji stav simfonije.
Žene su kao stvaraoci u oblasti muzike uvek bile prisutne, ali nisu imale priliku da se dokažu u istoj meri kao njihove muške kolege. U prošlosti su to najčešće bile žene koje su pripadale plemstvu ili su rođene u muzičkoj porodici. Jedna od najpoznatijih pijanistkinja romantičarskog doba bila je Fani Mendelson, rođena sestra daleko poznatijeg Feliksa, umetnica koja je odrasla u izuzetno stimulativnom okruženju. Zahvaljujući razumevanju muža, ona je i nakon udaje uspevala da neguje svoju muzikalnost, iako nije bila u prilici da osvaja koncertne podijume širom Evrope, poput njenog brata ili drugih stvaralaca tog vremena.
Muzičko obrazovanje
Rođena je 14. novembra 1805. godine u Hamburgu u bogatoj jevrejskoj porodici Mendelson. Ona je uz rođenu braću i sestre, a bilo ih je troje – Feliks, Rebeka i Paul, dobila odlično opšte obrazovanje, a kako su roditelji prepoznali i muzički dar svoje dece, obezbedili su im i više nego kvalitetnu obuku u sviranju klavira i muzičkoj teoriji. Tako su Fani i Feliks klavir učili kod Ludviga Bergera, a muzičku teoriju i kompoziciju sa Karlom Fridrihom Celterom, Geteovim prijateljem i direktorom Berlinske pevačke akademije. Nekoliko meseci 1816. godine boravili su u Parizu gde pohađali nastavu klavira kod ugledne pijanistkinje Mari Bigo, koju su naročito cenili Betoven i Hajdn.
S obzirom da se u berlinskom domu Mendelsonovih okupljala evropska intelektualna elita, bez sumnje se može zaključiti da su se Fani i Feliks još od malih nogu kretali u privilegovanom umetničkim i naučnim krugovima, koji su zasigurno doprineli njihovom svekupunom obrazovanju.
Fani je dobila izuzetno muzičko obrazovanje učeći od tada najistaknutijih berlinskih pedagoga, ali svoj pijanistički i kompozitorski talenat je mogla da prikaže jedino u uskom krugu svoje porodice i njihovih prijatelja i poznanika. U čitulji napisanoj nakon njene prerane smrti, berlinski muzički kritičar Ludvig Relštab je zabeležio da je ona bila podjednako talentovana kao njen čuveni brat i da je dostigla nivo muzičkog obrazovanja kojim se može pohvaliti samo mali broj umetnika koji su svoj život posvetili muzici.
Muzičke večeri kao jedini vid promocije
Iako se Fani susrela sa mnogim ograničenjima u svom životu, njena želja za stvaranjem je ipak dobijala svoju realizaciju na koncertima koji su održavani u krugu porodice Mendelson i Hensel.
Njena dela su bila predstavljana odabranoj publici tokom muzičkih događaja koji su se svake druge nedelje održavali u kući Mendelsonovih. Ovi koncerti koji su nosili naziv Sonntagsmusiken ustanovljeni su početkom dvadesetih godina 19. veka i za te prilike je Abraham Mendelson angažovao muzičare koji su svake druge nedelje od 11 sati prepodne do dva sata popodne svirali u njihovom bogatom građanskom domu. Na tim koncertima nastupali su i Feliks i Fani i izvodili svoja dela, a kada se Feliks uputio na svoje prvo veliko putovanje u Englesku, što je povoljno uticalo na njegovu karijeru, nedeljni koncerti su obustavljeni.
U proleće 1831. godine Fani je obnovila tu porodičnu tradiciju, ali sada u okviru svog doma uz podršku muža Vilhelma Hensela. Ova čuvena muzička okupljanja su prema Relštabovom svedočenju bila pravi mali muzički festival, na kojem su izvođena dela kompozitora prošlosti i sadašnjosti, a užitak je bio zagarantovan nastupanjem ili samim prisustvom najboljih berlinskih muzičara i drugih koji su posećivali Berlin.
Fanin ugled među muzičarima
U periodu od 1839. do 1840. godine Fani je sa suprugom putovala po Italiji i to je bio jedan od najlepših perioda njenog života. Tada je konačno dobila priznanje za svoj kompozitorski rad izvan porodičnih krugova i bila je u prilici da upozna različite muzičare koji su imali visoko mišljenje o njenim delima. Relštabove reči koje govore o Faninom talentu i dobrom muzičkom obrazovanju potvrđuju i sledeće reči koje je u svoje memoare zapisao francuski kompozitor Šarl Guno:
„Gospođa Hensel je bila veoma obrazovan muzičar i svirala je klavir veoma dobro. Uprkos tome što je bila sitne građe, ona je bila žena odličnog intelekta i puna energije, koja se mogla primetiti u njenim vatrenim očima.“
Kompozitorski opus
Kako je njena kreativnost mogla biti ispoljena samo u uskim porodičnim krugovima, veliki deo njenog stvaralaštva obuhvata manje žanrove poput klavirskih komada i solo pesama, mada bilo je tu i kamernih ostvarenja, pa čak i većih vokalno-instrumentalnih dela. Koncerti koji su održavani u njenoj kući vremenom su prerasli u zapažene kulturne događaje, te su ih posećivali značajni ljudi poput braće Humbolt, Franca Lista, Klare Šuman, Hajnriha Hajnea i drugih. Fani je tada okupila orkestar i hor i priređivala kvalitetna izvođenja oratorijuma, operskih arija i dela kamerne muzike iz opusa Baha, Mocarta, Betovena, Vebera i Mendelsona. Tada se očigledno ukazala prilika i da ona komponuje složenije žanrove koji izuskuju veći broj izvođača. Prema Relštabovim rečima, ovi koncerti u kući Henselovih obogatili su muzički život Berlina i predstavljali su način na koji se Fani izborila sa stegama koje je morala da prihvati kao žena.
Štampanje Faninih dela
Bez obzira na to što je bila nadarena za muziku, Fanin otac Abraham ipak joj je davao do znanja da svoje misli usredsredi na buduću ulogu supruge i majke, te javni koncerti i objavljivanje njenih dela nisu dolazili u obzir. Međutim, ona je 1827. i 1830. godine ipak objavila pet pesama i duet uz klavirsku pratnju pod Feliksovim imenom. Sistematsko objavljivanje njenih kompozicija počelo je tek u poslednjoj godini njenog kratkog života. U tome joj je pomogao porodični prijatelj Robert fon Kojdal, te su 1846. godine štampane njene kompozicije za klavir i za hor pod brojevima opusa od jedan do sedam. Još nekoliko Faninih dela na zahtev njenog supruga Vilhelma Hensela posthumno je objavio njen brat Feliks 1850. godine. Štampanje kompletnog opusa ove umetnice desilo se tek osamdesetih godina 20. veka, a zahvaljujući radoznalosti i istraživačkom duhu savremenih umetnika i muzikologa danas možemo da uživamo u Faninim ostvarenjima.
Poznati hroničar muzičkog života Čarls Barni proveo je nekoliko sedmica u Beču 1772. godine i tom prilikom je u domu čuvenog libretiste Pjetra Metastazija upoznao Marijanu Martinez, talentovanu muzičarku o kojoj i danas malo ko zna. Pažnju engleskog istoričara privukla je pre svega njena elegantna pojava, kao i muzički talenti za koje je teško mogao da pronađe adekvatne reči. U svojim muzičkim memoarima istakao je lepotu njenog glasa, koji je plenio prirodnošću, dražesnošću, lakoćom izvođenja i perfektnom intonacijom. Pored toga što je mladu Marijanu Martinez opisao kao „najsavršeniju pevačicu koju je ikad čuo“, Barni je hvalio i njeno majstorsko vladanje čembalom, a potom zaključio:
„Ona je zaista prevazišla sva moja očekivanja. Otpevala je dve arije koje je sama komponovala na Metastazijeve stihove i pratila sebe na čembalu na osećajan i majstorski način.“
Vrhunac njenog uspeha predstavlja trenutak kada je 1773. godine kao jedina žena do tada postala član prestižne ustanove Accademia Filarmonica u Bolonji. Marijana je živela i stvarala u vreme kada su bili aktivni veliki kompozitori epohe klasicizma - Hajdna, Mocarta i Betovena.
Napuljski Španci u Beču
Marijanin deda po ocu bio je španski vojnik koji je živeo u Napulju i tu se rodio Marijanin otac Nikolo Martinez. U početku je želeo da nastavi očevim stopama i da postane vojnik, ali je naposletku promenio profesiju i dobio nameštenje kao Maestro di Camera u službi papskog nuncija u Beču. Još iz doba kada je živeo u Napulju, jednoj od najvažnijih muzičkih prestonica tog doba, potiče Nikoloovo poznanstvo sa čuvenim libretistom Pjetrom Metastazijom, koji je tridesetih godina 18. veka dobio poziv da služi kao pesnik na bečkom dvoru. Tako je ovaj književnik sa članovima porodice Martinez proveo ostatak svog života u Beču. On je zapravo bio ključna figura u procesu obrazovanja talentovane Marijane Martinez, koja je rođena 1744. godine u domu Pjetra Metastazija na Mihaelerplacu.
Časovi muzike sa – susedima
U to doba je bilo uobičajeno da određene spratove zgrada naseljavaju stanari u skladu sa položajem koji su imali na društvenoj lestvici. Tako je u vreme Marijaninog odrastanja na prizemlju živela princeza iz bogate porodice Esterhazi, koja je inače bila poznata po pokroviteljstvu umetnosti, zatim još jedan stanar bio je i čuveni kompozitor i vokalni pedagog, jedan od najvažnijih predstavnika napuljske škole Nikola Porpora, a u hladnoj i vlažnoj sobi u potkrovlju zgrade boravio je Jozef Hajdn, mladi kompozitor koji je u to vreme pokušavao da se probije u svetu muzike.
Zahvaljujući zalaganju Metastazija kao mentora, Marijana je savladala izvođačke i kompozitorske veštine učeći muziku sa vrsnim pedagozima, svojim prvim susedima. Najpre je sa Jozefom Hajdnom učila da svira čembalo, a sa deset godina počela je da peva pod budnim okom Nikole Porpore. Kada je pokazala interesovanje i sposobnosti za komponovanje krenula je i u tom smeru da razvija svoje potencijale i to sa Johanom Adolfom Haseom i Đuzepeom Bonom. Ovakvo temeljno muzičko obrazovanje Marijana je dobila zahvaljajući društevnom položaju njene porodice, koja je izgradila čvrste veze u plemićkim krugovima i ostvarila bliske kontakte sa austrijskom carskom porodicom.
Od istoričara muzike Antona Šmida saznajemo da se kretala u visokim krugovima:
„Ona je zahvaljujući svom šarmantnom i neobično skromnom ponašanju, spojenim sa umetničkim veštinama, bila uvažavana od strane svih i istovremeno je imala pristup u najbolje domove u gradu. Njeno veličanstvo Marija Terezija često je tražila da bude u njenom društvu kako bi mogla da uživa u njenoj umetnosti, a Njegovo veličanstvo Jozef II, podjednako naklonjen muzici, imao je običaj da okreće strane dok je gospođica Martinez svirala.“
Muzički soarei u Marijaninom domu
S obzirom na to da tokom svog života nije mogla kao muzičar da dobije neko zvanično nameštenje, Marijana Martinez je svoje sposobnosti prikazivala u okvirima salona koje je priređivala u svom domu. Takve akademije, saloni ili soarei bili su mesta gde su mnogi poznati umetnici izvodili svoje kompozicije, a naročito žene koje su jedino u takvim okolnostima mogle da prikažu svoj talenat.
Za razliku od Londona i Pariza, gde je već bila razvijena tradicija održavanja javnih koncerata, u Beču nije postojala takva praksa u vreme vladavine Marije Terezije i Jozefa II, te su se u domovima imućnijih građana okupljali prijatelji i poznanici koji su uz razgovore na različite teme uživali i uz zvuke muzike. To su bili trenuci kada je Marijana bila u mogućnosti da prikaže svoje raskošne izvođačke i kompozitorske sposobnosti, kao i da ostvaruje važne kontakte sa drugim umetnicima poput Hajdna ili Mocarta, sa kojim je često svirala na jednom čembalu u četiri ruke.
Marijanin kompozitorski opus
Marijana Martinez je bila plodna kompozitorka, pisala je vokalna i instrumentalna dela. Solističke vokalne kompozicije sasvim očigledno je pisala kako bi ih sama izvela, a sudeći prema tehničkim zahtevima koji se pronalaze u partiturama tih dela može se zaključiti da je bila izvanredna pevačica, što i ne treba da čudi s obzirom na to da joj je profesor pevanja bio Nikola Porpora, iz čije je pedagoške radionice izašao veliki broj vrsnih pevača. U njenom opusu zastupljeni su i oratorijumi i svetovne kantate na tekstove Metastazija, potom duhovna muzika u obliku misa, moteta i litanija, kao i instrumentalna muzika poput sonata i koncerata.
