Mauro Đulijani - Mocart na gitari

 

Savremenik Betovena i Šuberta, "heroj elegantnih muzičkih salona", kako ga je prozvao čuveni muzički kritičar Eduard Hanslik, slavljen kao najveći virtuoz na gitari početkom 19. veka, umetnik s misijom da gitaru sa šest žica, bez obzira na njen tihi zvuk, učini vrednim muzičkim instrumentom, u vremenu kada je instrumentalna, orkestarska i operska muzika bivala sve glasnija. Bio je to italijanski umetnik Mauro Đulijani, među čijim prijateljima su bili Nikolo Paganini i Đoakino Rosini. 

***

Gitare u Kolekciji starih muzičkih instrumenata

Kada sam po drugi put (ne i poslednji, to je sigurno) posetila Kolekciju starih muzičkih instrumenata u bečkom Weltmuseumu-u, koji čini sastavni deo Umetničko-istorijskog muzeja, pažnju mi je skrenula muzika ovog italijanskog gitariste i kompozitora. U jednoj vitrini bile su prikazane gitare iz vremena kada je Đulijani bio aktivan u Beču, a na audio vodiču sam slušala njegovu ljupku kamernu muziku. Pošto je to bilo vreme bidermajera i cvetanja kućnog muziciranja, kada su saloni bili naročito popularni kao vid druženja, sasvim je logično da su instrumenti poput gitare, harfe, flaute ili manjih klavira bili poželjni u domovima imućnijih građana. 

Na ovom linku možete slušati kompletan opus za flautu i gitaru koji je napisao Mauro Đulijani.

 

Mauro Đulijani bio je italijanski kompozitor, gitarista, violončelista i pevač. Bio je vodeći virtuoz na gitari u 19. veku. Rođen je 27. jula 1781. godine u mestu Bišelje na jugu Italije. Rano se sa bratom Nikolom preselio u Barletu. U mladosti je učio da svira gitaru, violončelo i flautu, ali se kasnije u potpunosti posvetio gitari. Kao osamnaestogodišnjak koncertirao je u Italiji i Francuskoj. Godine 1806. nastanio se u Beču kao kompozitor, gitarista i profesor gitare. Sprijateljio se sa Antonom Dijabelijem, Johanom Nepomukom Humelom, Ignacom Mošelesom i Lujem Šporom, sa kojima je i muzicirao. Tokom 1813. i 1814. godine nastupao kao violončelista na Betovenovim koncertima. Smatra se da je najverovatnije deonicu violončela svirao na premijernu izvođenju Betovenove Sedme simfonije 1813. godine. Jedne večeri 1814. Betoven je bio gost na druženju u kući Đulijanijevih. Inače, Mauro je tokom vremena provedenog u Beču bio deo književnog kružoka Die Ludlamshöhle. Tom društvu pripadali su Karl Marija fon Veber, Antonio Salijeri, Fridrih Rikert i drugi. 

Godine 1815. pojavio se uz pijanistu Johana Nepomuka Humela (kasnije Ignaca Mošelesa), violinistu Jozefa Majzedera i violončelistu Jozefa Merka na koncertima kamerne muzike koji su održavani u botaničkim baštama palate Šenbrun. Ti koncerti su bili poznati kao Dukaten Konzerte, jer je ulaznica koštala jedan dukat. Iste godina je izabran da učestvuje u okviru muzičkog programa u sklopu Bečkog kongresa. Njegov izdavač u Beču bio je Artarija, koji je sarađivao i sa Betovenom, ali je i sa manjim izdavačkim kućama uspeo da disribuira svoja dela po Evropi. Osim toga, Đulijani je radio i kao nastavnik gitare. Među njegovim studentima su poljski virtuozi Jan Nepomucen Bobrovič, kojeg je List prozvao za "Šopena na gitari", i Feliks Horecki, koji je svoju karijeru vezao za Englesku. 

Na vrhuncu karijere, 1819. godine, Đulijani je morao da napusti Beč, jer mu je imovina zbog dugova konfiskovana. Praktično je izgnan iz Beča i vratio se u Italiju. Boravio je najpre u Veneciji, a  potom je otišao u Rim. Tada nastaju njegove kompozicije poznate pod nazivom Le Rossiniane, kao svojevrstan doprinos "Rosini groznici" koja je bila prisutna u to vreme. U julu 1823. godine nastupa u Napulju, gde može da brine o svom bolesnom ocu, ali i da svira u duu sa svojom tada desetogodišnjom ćerkom Emilijom. Krajem 1828. Mauro je počeo sve češće da se razboljeva, te umire 8. maja naredne godine u Napulju. 

***

Poslednje promene u konstrukciji gitare desile su se krajem 18. veka, negde u periodu od 1770. do 1800. godine, Baš u to vreme rođeni su kompozitori koji su proslavili gitaru u 19. veku - Ferdinando Sor, Dionizio Aguado, Maurio Đulijani i drugi. Upravo je Đulijani bio jedna od najveličanstvenijih ličnosti među virtuozima na gitari tog vremena. Njegove interpreptacije su uvek bile izraz njegovog individualnog umetničkog temperamenta, koje su izazivale oduševljenje kod slušalaca. U novinama Allgemeine musikalische Zeitung u maju 1808. godine autor članka zapisuje: 

"Gospodin Đulijani je trećeg ovog meseca priredio muzičku akademiju u Redutskoj sali i dobio je dobro zasluženi aplauz. Ovog umetnika morate čuti uživo da biste dobili ideju o tome kako on s neverovatnom spretnošću, preciozno i s ukusom svira."

U istim novinama 1815. godine zapisano je sledeće:

"Gospodin Luj Špor održao je koncert 11. i Mauro Đulijani 26. u maloj Redutskoj sali. Oba umetnika održala su reputaciju kao vrhunski majstori na svojim instrumentima, prvi na violini, drugi na gutari."

***

Mauro Đulijani je napisao više od 200 dela za gitaru, a poznat je kao "Mocart gitare". Naročito je bio naklonjen formi teme s varijacijama, koja je bila popularna u to vreme u Beču. Pisao je neverovatno izazovne kompozicije za solo gitaru, ali isto tako i koncertantnu muziku za taj instrument. U njegovom opusu se nalaze i dua za gitaru i violinu odnosno flautu. Đulijani je komponovao koncerte za gitaru, a tu se naročito izdvajaju oni iz opusa 30, 36 i 70. Zatim, poznate su u njegove fantazije na teme iz Rosinijevih opera, takozvane Rossiniane, nekoliko sonata za gitaru i violinu odnosno gitaru i flautu. 

 

Vredan je spomena i njegov Kvintet za gudače i gitaru op. 65. Đulijani je takođe pisao transkripcije simfonijskih dela za solo gitaru ili duo gitara. Jedna od takvih obrađuje uvertiru za Rosinijevu operu Seviljski berberin.

BONUS

Njegov sin Mikele rođen je 17. maja 1801. godine u Barkleti kraj Barija. Bio je kompozitor, gitarista i pevač. Do 1828. godine živeo je u Beču, a potom odlazi u Pariz, gde je kao naslednik Manuela Garsija bio profesor na konzervatorijumu. 

Đulijanijeva vanbračna ćerka Emilija rođena je u Beču 1813. godine. Nastupala je još kao dete sa tatom u duu. Od 1840. do 1844. godine bila je na koncertnoj turneji po Evropi, koja ju je u više navrata dovela u rodni Beč. Važi za umetnicu koja je izumela veštačke flažolete, koji su tada nazivani "dupli flažoleti". Veliki deo njenog kompozitorskog stvaralaštva objavio je milanski izdavač Rikordi, dok je kompozicije iz opusa 48 štampala izdavačka kuća Artarija u Beču. Emilijin suprug bio je kompozitor i nastavnik pevanja Luiđi Guljemi, sa kojim se preselila najpre u Budimpeštu, a potom i u Veliki Senmikluš (Rumunija) na imanje grofa Johana Nakoa. Tokom 1847. i 1849. godine nastupala je u Budimu i Pešti.

Maurov brat Nikola bio je nastavnik pevanja i kapelmajstor u Sankt Peterburgu.

Joseph Martin Kraus - "schwedischer Mozart"

Joseph Martin Kraus, ein deutscher Komponist, war Zeitgenosse von Wolfgang Amadeus Mozart. Beide wurden im Jahr 1756 geboren, nur wenige Monate voneinander entfernt. Kraus lebte ähnlich wie Mozart ein kurzes Leben, jedoch ein Jahr länger als sein österreichischer Kollege. Obwohl in Deutschland geboren, entwickelte Kraus seine musikalische Karriere am Hofe des schwedischen Königs Gustav III. Die Musikgeschichte erinnert sich an ihn unter dem Spitznamen "schwedischer Mozart".

Musikalische Ausbildung

Joseph Martin Kraus wurde in Miltenberg am Main geboren. Er besuchte das Jesuiten-Gymnasium und das Musikseminar in Mannheim, damals eine der bedeutendsten musikalischen Städte. Entgegen den Wünschen seiner Eltern studierte er Rechtswissenschaften in mehreren deutschen Städten: Mainz, Erfurt und Göttingen. Doch die Musik übte ständig eine große Anziehungskraft auf ihn aus, besonders als er unter dem Einfluss eines literarischen Kreises in Göttingen die Prinzipien der Sturm-und-Drang-Bewegung übernahm, die auch das zeitgenössische Musikschaffen prägten. Letztlich wurde Kraus von einem Musiker-Kollegen ermutigt, nach Schweden zu gehen und eine Anstellung am Hofe von König Gustav III. zu suchen.

Gustav III - Förderer der Künste

Der schwedische König Gustav III war einer der bedeutendsten Förderer der Künste im 18. Jahrhundert. Er war den darstellenden Künsten, der Literatur und der Malerei sehr zugetan. Seine Liebe zur Kunst wurde schnell in ganz Europa bekannt und zog Musiker aus vielen Ländern an. Unter seiner Schirmherrschaft gründete er 1773 die Königliche Oper und das Königliche Ballett. Er bestellte Werke, schrieb Dramen und förderte schwedische Schauspieler und Opernsänger.

Die ersten Jahre in Stockholm

Auf Anraten eines Freundes zog Kraus 1778 nach Stockholm, jedoch hatte er in den ersten Jahren große finanzielle Schwierigkeiten und dachte mehrmals darüber nach, nach Hause zurückzukehren. Er bat seine Eltern oft um Geld. Es vergingen drei Jahre, bis er die Aufmerksamkeit des schwedischen Königs auf sich ziehen konnte. Die erfolgreiche Aufführung seiner Oper Proserpina im Jahr 1781, geschrieben nach einem Libretto des Königs selbst, brachte ihm schließlich eine Anstellung ein.

 

Reisen durch Europa

Der König schickte Kraus 1782 auf eine Europareise, während der er Deutschland, Österreich, Italien und Frankreich besuchte. Während seines Aufenthalts in Wien lernte er Haydn und Gluck kennen, jedoch nicht Mozart. In Florenz traf er Giovanni Battista Martinelli, den er als "den größten Musiktheoretiker" bezeichnete. In der französischen Hauptstadt verbrachte er zwei Jahre und erhielt Aufträge für neue sinfonische Werke für die renommierten Veranstaltungen der "Concerts Spirituel".

 

Rückkehr nach Schweden

Nach seiner Rückkehr nach Schweden im Jahr 1787 wurde Jozef Martin Kraus Hofkapellmeister und Direktor der Königlichen Musikakademie. Er organisierte Konzertaktivitäten des königlichen Orchesters und wurde später dessen Chefdirigent. Wenige Monate nach dem Attentat auf König Gustav starb er im Alter von 35 Jahren an Tuberkulose.

 

 

Opus des Komponisten

Sein kompositorisches Erbe umfasst Bühnen-, sinfonische, vokale, kammermusikalische und solistische Musik, dessen Stilistik stark vom Klassizismus geprägt ist und stark an Mozart erinnert. Kürzlich wurde entdeckt, dass er zwei Konzerte für Viola und Orchester geschrieben hat, die zuvor anderen Komponisten zugeschrieben wurden.

Adriana Ferrarese del Bene - Mozarts Fiordiligi

Adriana Ferrarese del Bene wurde um 1755 in Ferrara geboren und studierte Musik am Konservatorium in Venedig. Ihre Karriere als Opernsängerin begann sie in ihrer Heimat Italien, bevor sie einen zweijährigen Vertrag in London erhielt. In Wien war sie von 1788 bis 1791 aktiv, danach kehrte sie nach Italien zurück. Sie war die erste, die die Rolle der Fiordiligi in Mozarts Oper Così fan tutte darstellte und sprang in der Wiederbelebung von Figaros Hochzeit ein, wo sie die Rolle der Susanna übernahm, da Nancy Storace zu dieser Zeit nicht mehr in Wien war.

Die andere Susanna

"Mir gefällt es, wenn die Arie dem Sänger wie ein maßgeschneidertes Kleid passt", schrieb Wolfgang Amadeus Mozart in einem Brief an seinen Vater Leopold. Zu Mozarts Zeit war es üblich, Musik speziell für bestimmte Sänger zu komponieren, und manchmal wurden sogar neue Arien geschrieben, wenn der vorgesehene Sänger nicht verfügbar war. 1789, als Figaros Hochzeit in Wien wieder aufgeführt wurde und Nancy Storace nicht mehr verfügbar war, musste Mozart zwei neue Arien für die neue Sängerin Adriana Ferrarese del Bene schreiben. Ferrarese del Bene war bekannt für ihre vokalen Qualitäten, und Mozart betonte diese in den Arien, um ihre Stärken zu zeigen.

Besonders deutlich wird dies in der Arie Al desio di chi t'adora, wo Mozart die vokalen Anforderungen im Vergleich zu denen für Nancy Storace verstärkte. Die Musik dieser Arie ist durch eine Gruppe von obligaten Instrumenten gekennzeichnet – zwei Fagotte, zwei Hörner und zwei Bassetthörner.

 

Adriana als Fiordiligi

Mozart hob Ferrareses vokale Spezifika auch in den Arien für die Rolle der Fiordiligi hervor. In den Arien dieser Rolle zeigt sich Ferrareses starker unterer Register, sichere Höhen und Beweglichkeit deutlich, besonders in Arien wie Come scoglio. Da Ferrarese ausgeprägte tiefe Töne hatte, verwendete Mozart sie reichlich, jedoch nicht als Zwischentöne von kürzerer Dauer. Diese tiefen Töne finden sich an den betonten Stellen des Taktes und sind in langen Notenwerten geschrieben, sodass der Sänger sie gut beherrschen musste. Ebenso sang Adriana mühelos Tonhöhen und vor allem große Intervallsprünge, weshalb Mozart dies auch in den Arien betonte. Diese Sprünge gingen oft über eine Oktave hinaus, was bedeutete, dass der Sänger mühelos von der Brust- in die Kopflage wechseln musste. Er nutzte die Beweglichkeit von Adrianas Stimme, indem er lange Koloraturpassagen schrieb, die fast den gesamten Umfang ihrer Stimme umfassten. Noch heute zählt diese Arie zu den anspruchsvollsten für Soprane, denn sie fordert genau diese Qualitäten. 

 

 

Andere Rollen

Ferrarese del Bene wurde auch für ihre Leistung in anderen Rollen gelobt, wie zum Beispiel als Diana in Solers Oper L'arbore di Diana im Jahr 1788 in Wien. Ihre leistungsstarke Stimme und ihre Fähigkeit, große Intervallsprünge mühelos zu bewältigen, wurden von Kritikern und Musikliebhabern gleichermaßen geschätzt. Diese Qualitäten ihres Gesangs sind auch in der Arie Alfin son sola... Sola e mesta fra tormenti aus Salieris Oper La cifra zu sehen, die 1789 ebenfalls in Wien uraufgeführt wurde.

 

 

Adriana Ferrarese del Bene hinterließ eine bedeutende Spur in der Operngeschichte des 18. Jahrhunderts, nicht nur aufgrund ihrer stimmlichen Fähigkeiten, sondern auch durch ihre Rolle als Pionierin in der Aufführungspraxis von Mozarts Werken.

Nancy Storace - Mozarts Susanna

Nancy Storace – eine herausragende britische Opernsängerin italienischer Herkunft

Nancy Storace war eine außergewöhnliche britische Opernsängerin italienischer Abstammung, die ihre Karriere bereits im Alter von acht Jahren begann. Einige der bedeutendsten Komponisten der Zeit schrieben für sie. Die Rolle der Susanna von Le nozze di Figaro sang sie erstmals 1786 auf der Bühne.

Frühe Erfolge in Italien

Nancy Storace wurde 1765 in London geboren. Ihre Mutter war Engländerin, ihr Vater Italiener und ein Kontrabass-Spieler. Sie studierte Gesang in Italien bei dem berühmten Kastraten Venanzio Raucini, für den Mozart später sein Werk Exultate Jubilate komponierte. Nancy begann ihre Karriere 1776 mit einer Aufführung in Raucinis Oper L'ali d'amore. 1782 trat sie in der Mailänder Scala bei der Uraufführung von Giuseppe Sartis Oper Fra i due litiganti il terzo gode auf. Diese frühen Erfolge ebneten ihr den Weg zu einer Einladung, im Wiener Hoftheater zu singen, wo sie ein großzügiges Jahresgehalt erhielt – zusammen mit ihrem Kollegen, dem Bassisten Francesco Benucci.

Karriere in Wien

1783 gründete der österreichische Kaiser Joseph II. eine neue Operngesellschaft, die sich auf italienische komische Opern konzentrierte. Zu dieser Zeit war Nancy bereits in Venedig engagiert. Sie verbrachte vier sehr erfolgreiche Jahre in Wien und wurde zu einer der gefragtesten Sängerinnen ihrer Zeit. Große Komponisten wie Mozart, Salieri, Martin und Soler schrieben Werke speziell für sie.

Besonders berühmt wurde sie für ihre Darstellung der leichteren und vokal weniger anspruchsvollen Rollen. Ihre hervorragenden schauspielerischen Fähigkeiten, Bühnenpräsenz und gepflegte Musikalität waren ihre herausragendsten Qualitäten. Besonders hervorzuheben ist ihre erste Aufführung der Rolle der Susanna in Mozarts Le nozze di Figaro im Jahr 1786. 

 

 

Zudem schrieb Mozart für sie die Arie Nacqui all'aria trionfale aus seiner unvollendeten Oper Lo sposo deluso und die Konzertarie Ch'io mi scordi di te für ihren Abschiedskonzert. Diese Arie, ein Meisterwerk voller Lyrik und Virtuosität, wurde mit Mozart am Klavier dargeboten.

 

Vicente Martin i Soler

Zu der Zeit, als Nancy auf dem Höhepunkt ihrer Karriere war, war der talentierte spanische Komponist Vicente Martin i Soler in Wien tätig und erzielte als Opernkomponist beachtliche Erfolge, obwohl er dem breiten Publikum heute relativ unbekannt ist. Er wurde 1754 in Valencia geboren. Sein Vater war Tenor in der Stadtkirche, wo Vicente als junger Mann sang. Er studierte Musik in Bologna bei Giovanni Battista Martini. Er entwickelte seine Karriere zunächst an italienischen Theatern, kam Ende 1785 nach Wien und begeisterte dort die Opernliebhaber. Nach Wien war Soler in St. Petersburg tätig, wohin er auf Einladung von Katharina der Großen reiste. Bevor er gegen Ende seines Lebens in die russische Zarenhauptstadt zurückkehrte, war Soler auch in London tätig. 

Während seiner Zeit in Wien stellte insbesondere eine Oper viele andere in den Schatten, sogar Mozarts Die Hochzeit des Figaro. Solers Melodien wurden so populär, dass sie auf der Straße gesungen wurden. Mozart erwies ihm den gebührenden Respekt, indem er ihn in der Oper Don Giovanni zitierte. Die Oper, die Soler berühmt machte, heißt Una cosa rara, und die Rolle der Schäferin Lila wurde von Nancy Storace gesungen. Fast jede Nummer aus diesem Stück wurde ein Hit und die Einfachheit der Musik passte perfekt zu Nancy, was man in der Arie Dolce mi parve un dì hören kann. 

 

Der Verlust der Stimme

Im Jahr 1785 erlitt Nancy Storace einen nervösen Zusammenbruch und verlor ihre Stimme während einer Opernaufführung, die von ihrem Bruder Stephen Storace komponiert wurde. Während des ersten Aktes konnte sie plötzlich keinen Ton mehr von sich geben, was ihre Karriere erheblich beeinträchtigte. Trotz dieses Rückschlags erholte sie sich zumindest teilweise und nahm ihre Bühnenkarriere wieder auf. Es wird berichtet, dass Mozart und Salieri nach ihrer Genesung gemeinsam die Solo-Kantate Per la ricuperata salute di Ofelia komponierten, die kürzlich wiederentdeckt und rekonstruiert wurde.

 

Rückkehr nach London und Zusammenarbeit mit Haydn

Nach ihrem Abschied von der Wiener Oper zog Nancy 1787 nach London, wo sie ihre Karriere fortsetzte. Dort knüpfte sie an ihre Freundschaft mit Joseph Haydn an, der in den 1790er Jahren mehrere seiner Werke mit großem Erfolg in London präsentierte. Besonders bemerkenswert war ihr Auftritt bei einem Konzert zu Ehren von Haydn, bei dem ihm feierlich der Doktortitel der Universität Oxford verliehen wurde. Nancy hatte bereits in Wien im Jahr 1784 eine solistische Rolle in Haydns Oratorium Il trionfo di Tobia übernommen.

Nancys Beitrag zur Musikgeschichte

Trotz der Tatsache, dass die Musikgeschichte oft die Erfolge männlicher Komponisten betont, sollte auch das Wirken von Künstlerinnen wie Nancy Storace gewürdigt werden. In einer Zeit, in der die Opernwelt von italienischen Künstlern dominiert wurde, war es eine Seltenheit, dass eine britische Sängerin solche Anerkennung erlangte. Ihr Erfolg ebnete den Weg für viele britische Sängerinnen, die im 19. Jahrhundert ihre eigenen erfolgreichen Opernkarrieren aufbauten.

Nancy Storace hinterließ ein bedeutendes musikalisches Erbe und trug mit ihrer Stimme, ihrem Talent und ihrem künstlerischen Einfluss maßgeblich zur Entwicklung der Oper im 18. Jahrhundert bei.

Solo pesma u Španiji

Solo pesme u Španiji imaju korene još iz renesansnog doba, kada je muzička umetnost u toj zemlji, tokom takozvanog „zlatnog doba“, cvetala. Španija ima dugu tradiciju negovanja vokalne umetnosti još od 16. veka, kada su pesme bile praćene na vihueli, žičanom trzačkom instrumentu sa pet ili šest žica. Popularni vokalni žanrovi tog vremena bili su viljansikos (villancicos) i romanse. Prvi tip je bio naročito prisutan u španskoj renesansnoj muzici, ali se javlja i u kasnijim periodima. U pitanju je muzičko-poetska forma koja se peva sa ili bez instrumentalne pratnje. Izvorno je bila narodna pesma na nekakav duhovni ili ljubavni tekst, a kasnije ulazi i u sferu umetničke muzike. Krajem 15. i početkom 16. veka viljansikos su trogalsne ili četvoroglasne kompozicije pisane u homofonom ili polifonom stilu. U 17. veku viljansikos imaju duhovni tekst, najčešće vezan za praznik Božića, a pevači su praćeni zvukom orgulja, ali i drugim instrumentima. Tokom narednog veka ovaj žanr prerasta u kantatu sa arijama i horskim numerama, dok u 20. veku označava špansku božićnu pesmu.  

Tokom 17. i 18. veka u Španiji je dominirala vokalna pozorišna muzika. Godišnje su pisana i izvođena brojna dela, a osnovni žanrovi su bili zarzuela i tonadilja. U prvoj polovini 18. veka tonadilja je bila kratka vokalna kompozicija s refrenom koja je izvođena na kraju manjih umetaka između činova opera ili drugih pozorišnih formi. Oko polovine 18. veka tonadilja postaje španski muzičko-scenski žanr koji se pevao u međučinovima pozorišnih predstava. Žanr tonadilje nestaje iz prakse sredinom 19. veka. Zarzuela kao španski muzičko-scenski žanr sa govorenim dijalozima, muzičkim i plesnim tačkama nastao je sredinom 17. veka. Sadržaj tih dela obično je bio mitološkog ili herojskog karaktera. Krajem 17. i na prelazu u 18. vek zarzuela se neguje u aristokratskim krugovima i ima mitološku sadržinu. Vremenom počinje da preuzima elemente popularne narodne tonadilje i italijanske komične opere, te gubi karakter tipično španske umetnosti. Pravu renesansnu zarzuela doživljava sredinom 19. veka kada postaje najznačajniji muzičko-scenski žanr španske nacionalne škole. Postojale su dve vrste zarzuele – zarzuela grande ozbiljnog sadržaja u tri čina i zarzuelita kao komična jednočinka. Muzički segment obe vrste zarzuele oslanjao se na španske narodne pesme, a taj šarenoliki španski kolorit naročito je bio prisutan u plesovima. 

Solo pesma nije bila naročito popularan vokalni žanr sve do početka 20. veka, kada su stvarali najznačajniji predstavnici španske muzike, poput Manuela de Falje, Hoakina Turine, Fernanda Obradorsa, Enrikea Granadosa i drugih.

Enrike Granados (1867-1916) studirao je kompoziciju sa Felipeom Pedrelom, a potom i na Pariskom konzervatorijumu. Nakon studija započinje karijeru u Barseloni kao pijanista. Granados se tokom svog života istakako kao solista i kamerni muzičar, ali i izvrstan pedagog koji je čak otvorio i svoju akademiju 1901. godine. Njegova kompozitorska reputacija najviše se zasniva na klavirskoj muzici, naročito sviti od šest živopisnih komada Gojeskas (1911), nastalih prema slikama Fransiska Goje, omiljenog kompozitorovog likovnog umetnika. Kasnije je Granados napisao operu sa istim naslovom na libreto Fernanda Perikea, koji se zasniva na scenama sa Gojinih slika, dok su klavirski komadi poslužili kao osnova za vokalne deonice. Opera je premijerno izvedena 1916. godine u Metropolitenu. 

Granados je bio izvrstan pijanista i to se prepoznaje i u njegovim solo pesmama. U klavirskoj pratnji koristi figure koje se zasnivaju na stilu sviranja španske gitare, a melodika pokazuje odlike španske vokalne muzike. Njegovo najpopularnije vokalno ostvarenje jeste Tonadilje pisane u starom stilu (Tonadillas al estilo antiguo) u kojima je kompozitor želelo da reprodukuje muzički stil pozorišta iz Gojinog vremena. Reč tonadilja je deminutiv od tonada što znači pesma, pa su i ove pesme zapravo kratke. Zbirka sadrži 12 pesama o ljubavi i napisane su u periodu od 1896. do 1900. godine (La maja dolorosa /tri pesme/, El tra la la y el punteado, Amor y odio, El majo discreto, El mirar de la maja…). Tekstovi ovih pesama, kao uostalom i Gojine slike, ilustruju žene i muškarce (majas i majos) Madrida u 18. veku. Ove španske reči odnosile su se na pripadnike nižeg društvenog staleža koji su se isticali ekstravagnatnim načinom oblačenja. Taj društevni sloj bio je privlačan za slikare tog vremena. Tonadilje su u 18. veku često izvodili kostimirani pevači između činova predstave poput nekakvog vokalnog intermeca. Vremenom su te pesme postale minijaturne opere, slično italijanskim intermecima. Granados je u svojim tonadiljama pokušao muzikom da oživi to pitoreskno Gojino doba. 

 

Manuel de Falja (1876-1946) bio je španski kompozitor i pijanista koji je studirao na konzervatorijumu u Madridu. Nakon studija učio je kompoziciju sa Felipeom Pedrelom, koji je nastojao da špansku muziku oslobodi od vekovnog uticaja italijanske tradicije, te se zalagao za upotrebu izvornog španskog folklora u umetničkom stvaralaštvu. Zahvaljujući kontaktu sa Pedrelom, Manuel de Falja je postao zaneseni pristalica španske nacionalne škole. Osim solo pesama pisao je opere, balete i zarzuele. Njegovo najpoznatije vokalno delo jeste zbirka pod nazivom Siete canciones populares españolas (1914). Kompozicije se zasnivaju na folklornim melodijama iz različitih krajeva Španije (Mursija, Asturijas, Aragon i Andaluzija). Falja je na divan način uobličio ove pesme dodajući klavirsku pratnju koja čuva duh folklora. Reči i melodije ovih pesama su tradicionalne, mada ih de Falja razvija i proširuje, osim u slučaju prve i treće kompozicije. Ove pesme ostavljaju najjači utisak kada se izvode u celini, pošto su redosled i raspoloženje ovih minijatura pažljivo planirani. Ova zbirka od sedam solo pesama jedno je od najizvođenijih dela španske vokalne literature. Sadrži sledeće pesme: El paño moruno, Seguidilla murciana, Asturiana, Jota, Nana, Cancíon, Polo. Tekstovi pesama govore o ljubavi i udvaranju.

 

Hoakin Turina (1882-1949) takođe je bio kompozitor i pijanista. Studirao je u Madridu i Parizu. Uz Albenisa i de Falju bio je jedan od najizrazitijih predstavnika španske nacionalne škole. Često je u svom stvaralaštvu koristio drevne andaluzijske napeve. Turinin vokalni stil je izuzetno koloritan zbog toga što upotrebljava španske elemente u svojoj muzici. Njegove pesme su veoma emotivne, naglašenog ritma, imaju lirske melodije, a muzika uvek ilustruje tekst. Turina često zasniva svoje pesme na španskim igračkim ritmovima, upotrebljava dosta folklornog materijala i efekte poput prožimanja dura i mola. Voleo je da koristi gitarističke figuracije u klavirskoj deonici, poput arpeđa, ponavlajnja tonova i akorada. On je bio izvanredan pijanista što se može primetiti i u njegovim pesmama. Njegovo najpoznatije vokalno delo jeste Poema en forma de canciones (1918) i sadrži pet stavova (Dedicatoria, Nunca olvida, Cantares, Los dos miedos i Las locas por amor). Prvi stav Dedicatoria predstavlja klavirski solo koji uspostavlja atmosferu čitavog ciklusa. U andaluzijskoj narodnoj muzici postoji praksa da gitarista uvede pesmu instrumentalnim uvodom u kojem stvara odgovarajuću atmosferu, a ponekad razvija i ritam pesme koja sledi. Nakon uvodnog klavirskog stava slede četiri pesme, od kojih se Cantares često izvodi samostalno. Ta pesma je inače oblikovana u stilu tzv. kante honda (cante jondo), flamenko vokalnog stila poreklom iz andaluzijske narodne muzike. Termin u prevodu znači duboka pesma. Briljantni melizam na reč ay, na početku i kraju pesme, jedna je od prepoznatljivih karakteristika tog vokalnog stila.

 

Fernando Obradors (1897-1945) bio je španski kompozitor koji je dobio poduku iz klavira od svoje majke, dok je sve ostale muzičke discipline, poput harmonije, kontrapunkta i kompozicije, sam savladao. Ovaj kompozitor je poznat po zbirkama Canciones clásicas españolas u četiri toma koje je priređivao u periodu od 1921. do 1941. godine. Te kompozicije predstavljaju savršene primere španske pesme, pošto je kompozitor u njima odlično preneo duh folklora. Najpoznatije su njegove pesme koje sačinjavaju prvi tom – La mi sola, Laureola, Al amor, Corazón porque pasais, El majo celoso, Con amores, la mi madre, Dos cantares populares, Coplas de curro dulce.

Anita Mezetova

 

Operska pevačica i profesorka na Muzičkoj akademiji u Beogradu Anita Mezetova rođena je 13. juna 1913. godine u Trstu, u porodici Antona i Josipe Meze. Pod uticajem muzikalne majke, koja je posedovala lep glas i imala običaj da peva pesme svojim kćerima, Mezetova je od najranijeg detinjstva pokazivala interesovanje za muziku. Nakon Prvog svetskog rata, usled teških društveno-političkih prilika, porodica Meze je 1919. godine napustila Trst i nastanila se u Sloveniji, u mestu Mekinje u blizini Kamnika, u podnožju Kamniških Alpa. Tamo je Mezetova završila osnovnu školu i nastavila školovanje u manastiru koji su držale opatice uršulinke. U gimnaziji je imala priliku da kao član hora učestvuje u muzičkom životu konvikta. Iako je otac imao želju da Anita upiše učiteljsku školu, složio se sa njenim izborom zanimanja, tako da se nakon završetka gimnazije 1926. godine upisala na Državni konzervatorijum u Ljubljani.

Pošto je bila jedan od najboljih soprana na odseku za solo pevanje, često su je pozivali da na koncertima vodećih horova u Sloveniji i na autorskim koncertima savremenih slovenačkih kompozitora interpretira solo pesme ili deonice solo soprana u horskim kompozicijama. Kao apsolvent Državnog konzervatorijuma, 30. januara 1932. godine prvi put je nastupila u operskoj predstavi na sceni Slovenskog narodnog gledališča, u ulozi Mikaele u Bizeovoj operi Karmen. Po završetku studija, Mezetova je kao stipendista Dramskog društva iz Ljubljane, otišla na usavršavanje u Beč kod vokalnog pedagoga Marije Rado-Danijeli. Tokom studija, Anita je bila česti posetilac četvrte galerije bečke Državne opere, odakle je, u društvu konzervatorista i studenata drugih škola i univerziteta, pratila vrhunska izvođenja vokalnih umetnika. 

Krajem aprila 1934. godine Anita je otišla da poseti stariju sestru Marijanu, koja se tokom njenog školovanja u Beču preselila iz Niša u Beograd. Na nagovor rođaka prijavila se na audiciju u Narodnom pozorištu. Omogućeno joj je da, kao gost, 25. maja 1934. godine debituje u ulozi Nede u operi Pajaci. Nakon uspešnog nastupa primljena je u solistički ansambl beogradske Opere. Dolaskom u Beograd, Mezetova je razvila bogatu izvođačku aktivnost, kako na operskoj sceni tako i na koncertnom podijumu. Shvatajući značaj medija koji je sticao sve veću popularnost među građanima i širio veliki uticaj, često je nastupala i na programima Radio Beograda. U solistički ansambl Opere primljena je drugi put 1936. godine, kada su se prilike stabilizovale, i u njemu je ostala sve do 1965. godine. 

Na njenom repertoaru su u najvećoj meri bila zastupljena ostvarenja italijanskih kompozitora, pre svega Pučinija, koja su uživala izuzetnu popularnost. Kao tipično Mocartovoj pevačici, poverene su joj uloge u svim Mocartovim delima, dok je ponela i gotovo celokupan domaći repertoar. Pored uloge Mimi, među naročito zapaženim kreacijama bile su Ćo-ćo-san, Suzana, Cerlina, Pamina, Marina, Adina, Naneta i Đula. Kao jedna od boljih vokalnih solistkinja u međuratnom Beogradu, Anita Mezetova je sa vodećim pevačkim društvima sarađivala u izvođenju vokalno-instrumentalnih dela. Za međuratni Beograd, to su bili kulturni događaji od prvorazrednog značaja. Mezetova je često gostovala na programima Radio Beograda. Najveći broj nastupa ostvarila je u okviru programa ozbiljne muzike, učešćem u izvođenju muzičko-scenskih, vokalno-instrumentalnih dela i solističke vokalne muzike. Takođe, nastupala je i u okviru programa narodne muzike – najčešće je pevala slovenačke, kao i srpske narodne pesme. 

Uporedo sa nastupima na sceni beogradske Opere, kao i u drugim centrima u zemlji, Anita Mezetova je u međuratnom periodu, samostalno ili kao član solističkog ansambla, gostovala u Austriji, Nemačkoj i Italiji, a pozivali su je i da gostuje u Sjedinjenim Američkim Državama. Gostovanje u Salcburgu, na čuvenim Svečanim igrama, desilo se 1936. godine. Poziv da nastupi na tom poznatom festivalu mnogo govori o interpretativnim dometima koje je dosegla i reputaciji koju je imala, zato što je Salcburški festival tridesetih godina doživljavao procvat i svoje zlatno doba. Kada je Anita Mezetova nastupila na Svečanim igrama, na repertoaru su bile tri opere – Verdijev Falstaf, Vagnerov Tristan i Izolda i Mocartova Kairska guska. Mocartova opera je premijerno izvedena 22. avgusta 1936. godine, a zatim reprizirana nakon pet dana. Anita je pevala jednu od glavnih ženskih uloga i doživela veliki uspeh.   

Koncertni repertoar Anite Mezetove bio je bogat i raznovrstan: sadržao je arije starih italijanskih majstora, arije iz repertoarskih i manje poznatih opera, solo pesme romantičara, impresionista i drugih kompozitora. Među autorima je, osim inostranih, bilo i jugoslovenskih kompozitora, od kojih su pojedini, poput Mihovila Logara i Dubravka Stahuljaka, posvetili po jedan ciklus solo pesama ovoj umetnici. Mezetova je početkom pedesetih godina u repertoar unela i crnačke duhovne pesme. 

Kada se po završetku duge i uspešne karijere povukla sa scene beogradske Opere, Anita Mezetova se od 1969. godine, kao redovni profesor solo pevanja, bavila vokalno-pedagoškim radom na Muzičkoj akademiji u Beogradu. Bila je umetnica široke kulture – pored pevanja, svoje vreme posvećivala je čitanju knjiga, učenju jezika, proučavanju istorije, naročito istorije umetnosti, upoznavanju sa biografijama velikih ljudi. Govorila je nekoliko jezika: italijanski je naučila u detinjstvu, nemački tokom studija u Beču, a vremenom je stekla znanje francuskog, kao i delimično poznavanje engleskog jezika. Kada je spremala ulogu Tatjane u operi Evgenije Onjegin Čajkovskog, sa jednom starijom gospođom ruskog porekla savladala je tekst na ruskom do tančina, tako da su slušaoci i kritičari nakon njenog gostovanja u Sovjetskom Savezu mislili da je Ruskinja, dok je u vreme rada na pesmama španskih kompozitora kontaktirala ženu ambasadora jedne latinoameričke zemlje, koja ju je uputila u tačan izgovor španskog jezika.

Rođaci Anite Mezetove su 1980. godine osnovali Fond Anite Mezetove, iz koga se dodeljuju nagrade studentima Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu koji su Odsek za solo pevanje završili sa odličnom ocenom.

Srpska muzika kroz vekove - Jovan Paču

Srpski lekar, kompozitor i pijanista Jovan Paču rođen je 17. marta 1847. godine u Aleksandrovu kraj Subotice. Njegov deda Aksentije je bio trgovac, a otac Jovan opštinski beležnik, dok je majka Jelena bila izdanak ugledne porodice Stojković. U rodnom Aleksandrovu završio je osnovnu školu, a šest razreda gimnazije u Subotici. Uporedo sa tim, pohađao je privatne časove klavira. Prvi učitelj muzike bio mu je Većeslav Soušek, kojeg je mladi Paču neobično voleo i poštovao. Naročito se oduševljavao delima Kornelija Stankovića, koji je u svoje kompozicije unosio narodne motive. Pačuova mladalačka muzička ambicija prenosila se i na društveni život. U večernjim časovima redovno je prisustvovao probama Pozorišnog društva srpskih dobrovoljaca, čiji je upravnik bio njegov ujak Teodor Prokopčanji. Kada je 1861. godine u Subotici mesec dana gostovalo Srpsko narodnog pozorište, koje je izvelo 15 tada najpopularnijih pozorišnih predstava, Paču je prisustvovao svakoj. Posle predstava, vreme je provodio u društvu sa upravnikom pozorišta Antonijom Hadžićem. Gotovo da nije bilo događaja koji su pokretali i organizovali subotički Srbi, a da mladi Paču nije bio deo njih, bilo kao aktivni učesnik ili pridruženi član. Otuda se među prvima pridružio i tek osnovanoj Srpskoj pevačkoj družini, čiji je osnivač i horovođa bio njegov bliski rođak, advokat Đura Manojlović. 

 

Godine 1866. Paču završava Protestantski licej u Kečkemetu, a zatim odlazi na studije u Peštu, naposletku u Prag. Razlog zbog kojeg je Paču otišao u Prag svakako se može pronaći u uticaju koji je njegov učitelj muzike Soušek imao na njega, ali i zbog drugih čeških muzičara koji su u našim sredinama bili prvi nastavnici muzike. Prag je tada bio i središte panslavizma. U tom gradu Paču je upoznao čuvenog Bedžiha Smetanu, sa kojim je privatno učio muziku. Uz romantičarski patriotski izraz, u njegovim kompozicijama se ogleda bidermajerski salonski stil virtuoznog karaktera. Mnoge narodne i građanske melodije harmonizovao je i za hor i za klavir. Pačuove kompozicije Srpski zvuci i Kolo veoma brzo su se izdvojile kao omiljene kod publike koja je često zahtevala da u toku večeri više puta budu izvođene. Koncertirao je širom Austrougarske, odnosno tamo gde su živeli Srbi, pa tako preduzima veliku turneju 1875. i 1876. godine. Tada nastupa u Novom Sadu, Zemunu, Beogradu, Pančevu, Vršcu, Velikoj Kikindi, Somboru, Subotici i Osijeku. Posebno veliki uspeh je doživeo na koncertu u Pešti 1878. godine, gde je ovenčan srebrnim lovorovim vencem. Godine 1885. Paču je kao prvi srpski pijanista u carskoj Rusiji nastupio u Kijevu, gde je održao čuveni Slovenski koncert. 

 

 

Posle Srpsko-turskog rata, zajedno sa učiteljem Tošom Kneževićem formirao je hor koji je od 1873. godine počeo sa nastupima. Paču je na koncertima hora redovno učestvovao bilo kao izvođač svojih kompozicija, bilo kao kompozitor horskih pesama ili kao horovođa. Postaje dopisni član Srpskog učenog društva 20. decembra 1884. godine, a godinu dana kasnije imenovan je za člana Književnog odeljenja Matice srpske. Poslednjih osam godina svog života Paču provodi u Zagrebu. Svoju ogromnu energiju usmerava ka širokom spektru društvenih aktivnosti u korist srpskog naroda. Postaje predsednik Uređivačkog odbora lista Srbobran, predsednik Srpske štamparije, jedan je od osnivača Srpske banke i društva Privrednik. Umire 30. oktobra 1902. godine.

 

 

Veliki slikari - Klod Mone

Slikarski talenat Kloda Monea pokazao se vrlo rano. Još kao četrnaestogodišnjak slikar je žiteljima Avra, mesta u kojem je odrastao, prodavao karikature njih samih, da bi prve izložbe slika priređivao dve godine kasnije. Moneove rane slike primljene su na zvanični Salon, ali kasnije se za njegovu umetničku smelost smatralo da je šokantna, te je umetnik mnogo godina propatio u siromaštvu pre nego što je priznat za istinskog majstora impresionizma. On je zajedno s Pisaroom, Sisleom i Renoarom bio osnivač impresionizma, pokreta koji je iz korena promenio slikarstvo 19. veka. Svojom svetlom paletom i živahnim predelima zaprepastio je savremenike. Celog života pokušavao je da na svojim platnima zadrži efekte svetlosti – neuhvatljive, trenutne vizije svetlosti na snegu, u vrtu ili na polju bulki. Iako je rođen u Parizu, a boravio u mnogim drugim francuskim mestima, Mone je uvek više voleo da živi bliže prirodi. Godine 1883. nastanio se u Živerniju, lepom normandijskom selu između Ruana i Pariza. Tamo je proživeo poslednje godine, naslikavši ogromna platna Lokvanja. 

 

„Ako sam postao slikar, za to treba da zahvalim Budenu“, rekao je Mone. Presudni trenutak u njegovom životu dogodio se 1856. godine, kad je upoznao normandijskog slikara Ežena Budena, umetnika koji je mladog Monea naučio da slika uljanim bojama i da radi na otvorenom, što su akademski slikari onog vremena prezirali. Buden je zapravo bio ispred svog vremena, što dokazuju i njegove reči: „Dvadeset puta sam počinjao ovu sliku iznova kako bih postigao ovu tananost, ovu očaravajuću svetlost koja poigrava svuda ... predmeti su preplavljeni njome.“ Ova izjava, gotovo dvadeset godina pre prve izložbe impresionista u Parizu, mogla je poteći i od bilo koga drugog velikog impresionističkog umetnika. Uprkos protivljenju njegovog oca, koji nije hteo da mu sin bude slikar, Moneova tetka je 1859. godine dala Klodu novčanu pomoć zahvaljujući kojoj je mogao da ode u Pariz i studira slikanje. U francuskoj prestonici upoznaje Pisaroa, Kurbea, Manea, Renoara, Sislea i Degaa. Godine 1860. odlazi u Alžir da služi vojsku, ali pošto se zarazio tifusom vraća se u domovinu naredne godine, gde upoznaje holandskog slikara Johana Jongkinda, kojem, kako je kasnije rekao, duguje „konačno vaspitanje svog oka“.

Nakon povratka u Pariz 1862. godine, postaje član ateljea Šarla Glera, gde su učili i Bazij, Sisle i Renoar. Sa njima je Mone odlazio u Šaji an Bjer, stopama barbizonskih slikara, postavljali su štafelaje na otvorenom i u samoj prirodi slikali šumu Fontenblo. Krajem 1863. četvorica umetnika napuštaju Glerov atelje i osnivaju sopstveni. Mone postiže izvestan uspeh 1865. godine sa dvema slikama koje su izložene na Salonu, ali pravi trijumf desio se naredne godine, kada je izloženo platno Žena u zelenoj haljini, za koje mu je pozirala tadašnja ljubavnica, kasnije prva supruga, Kamij Donsje. Narednih nekoliko godina Moneova platna su odbijana za učešće na Salonu, te umetnik 1874. godine pristupa jednom društvu nezavisnih umetnika – Anonimnom zadružnom društvu umetnika, slikara, skulptora i gravera. Javnost i kritičari ismevali su dela članova društva kada je fotograf Nadar organizovao prvu izložbu impresionista 1874. godine, na kojoj je prikazana i sada antologijska slika Impresija: rađanje sunca Kloda Monea. Na tom platnu prikazana je luka u Avru, viđena u zoru, kroz maglu. Siluete brodova i dizalica govore o aktivnosti jedne moderne luke i ukazuju na zanimanje impresionista za nauku i tehnologiju. Bez obzira na nepovoljne kritike, delo je kupio pariski poslovni čovek Ernest Ošde, a grupa umetnika, od tada nazvana impresionistima, uporno je stvarala u novom stilu, postižući sve veći uspeh na narednim izložbama. 

 

Umetnikovo preseljenje u Živerni bilo je veoma značajno. Od kuće i vrta mogle su ga odvući samo narudžbine za slike. Počeo je da niže uspehe, prodaja slika je porasla, kao i njihove cene. Moneova platna su se sve više tražila u Americi, gde je prva izložba impresionista održana 1888. godine. Dok je nekad živeo na ivici egzistencije, sada je mogao da uživa u lagodnom životu, slikajući serije slika na iste teme, nastojeći da uhvati i najmanju promenu svetlosti, od jutra do večeri. Tada nastaju čuvena platna Stogovi sena, Ruanska katedrala i Lokvanji. Imućan i afirmisan, Mone je sredio kuću i vrt po sopstvenom ukusu. Okolinu kuće ulepšao je ružičnjakom oblikovanom u vidu lukova, a u prostrane ranobojne leje duž staza zasadio je veliki broj perunika, božura, dalija i hrizantema. Imanje je proširio kupovinom obližnje močvarne parcele od koje je stvorio vodeni vrt. Jezerce i staze ukrasio je lokvanjima, naročito onim čuvenim belim, i zasadio žalosne vrbe i gliciniju. 

Klod Mone je utro put apstrakciji time što je je dopustio da tema ili predmet slikanja zauzmu drugo mesto, posle same slike. Ona je kod njega imala sopstveno postojanje i bila predmet po sebi. Na svojim poslednjim platnima formu je rastočio u izmaglici živih boja, horizont je nestao, a potezi četkice zasitili su sliku svetlosnim efektima. Uticaji tih umetničkih dela mogu se videti u delima fovista, ekspresionista i kasnije u apstraktnom ekspresionizmu Džeksona Poloka.

Srpska muzika kroz vekove - Josif Marinković

Josif Marinković je bio tipični predstavnik srpskog muzičkog romantizma i stvarao je u drugoj polovini 19. i u prvim decenijama 20. veka. Rođen je u banatskom selu Vranjevu, u blizini Novog Bečeja, 15. septembra 1851. godine u porodici dobrostojećih zemljoposednika. Pre nego što je dobio prve ozbiljnije poduke u muzici od češkog kompozitora Dragutina Blažeka, profesora koji mu je predavao u somborskoj Učiteljskoj školi, Marinković je pretežno samoučki savladao osnove ove umetnosti, te je naučio da svira tamburu, gitaru, harmoniku i klavir. Tokom školskih dana provedenih u Učiteljskoj školi Marinković je od svog profesora muzike dobio velike podstreke u pravcu ozbiljnijeg bavljenja ovom umetnošću, te ga je naveo da tada komponuje svoja prva dela i da ih izvede sa svojim kolegama na svetosavskim besedama, svečanostima koje su zauzimale veoma značajno mesto u razvoju srpske muzičke kulture. Preporuke profesora Blažeka slomili su otpor Marinkovićeve porodice koja nije sa odobravanjem prihvatila ideju mladog muzičara da se posveti tako nesigurnom i nepoželjnom zvanju. Možemo samo naglasiti da je zaista velika sreća za srpsku muziku što je Marinković uprkos neslaganju roditelja uspeo da se izbori za svoje želje koje su se ticale posvećivanja muzičkoj umetnosti, jer se stvaralaštvo ovog srpskog kompozitora smatra velikim doprinosom u razvoju domaće muzike, naročito u domenu tipično romantičarskog žanra solo-pesme. 

 

Dovoljno je da čujete samo jednu pesmu, pa da zaključite da je Marinković bio svojevrsni srpski Šubert odnosno naš domaći klasik žanra solo-pesme, koja je svoj procvat doživela u doba evropskog romantizma, naročito u zemljama nemačkog govornog područja. Marinković je bio nešto stariji savremenik velikog Mokranjca i svojim vrsnim solo-pesmama je načinio neophodan balans u poređenju sa izuzetnim horskim dostignućima svog kolege. Tako je srpska muzika na početku svog istinskog zamaha, što se vremenski može locirati od druge polovine 19. veka, dobila dva velika predstavnika u oblasti onih žanrova koji su bili dominantni u domaćoj muzici, a to su u skladu sa tada skromnijim produkcijskim mogućnostima bili horska dela i solo-pesme. S obzirom da je srpska muzika mogla da se rascveta tek pošto smo dobili domaće visoko školovane muzičare, zatim domaće kulturne i obrazovne institucije, poput prvih muzičkih škola, kao i nakon formiranja prvih kamernih i orkestarskih ansambala, sasvim je očekivano da su prvi značajniji uspesi ostvareni na polju manje zahtevnih žanrova kao što je vokalna muzika. Treba imati u vidu da su srpska pevačka društva i crkveni horovi bili prvi rasadnici muzičkog obrazovanja u srpskom narodu, te nas ne čudi što je za srpsku muziku od izuzetnog značaja upravo bogata horska produkcija kako u domenu duhovnih tako i svetovnih dela. Zbog toga je Marinković za dalje muzičko usavršavanje izabrao upravo čuvenu Orguljašku školu u Pragu, svakako i pod uticajem prisustva brojnih čeških muzičara u srpskom muzičkom životu, jer je nastava na toj instituciji podrazumevala praktičnu obuku studenata u veštinama muzičke teorije, kompozicije i dirigovanja. Srpskoj muzičkoj sceni su tada bili potrebni solidno obrazovani i dobro teorijski i praktično potkovani muzičari koji bi po povratku u zemlju mogli da primene svoja znanja u radu sa brojnim pevačkim društvima i muzičkim školama koje su počele da se osnivaju. 

Ove kompozicije zauzimaju najvažnije mesto u opusu Josifa Marinkovića, koji je poput pravog ranog romantičara bio majstor malih formi i tipiča lirska umetnička ličnost. Takvi muzičari naklonjeni pretežno lirskom i sanjarskom izrazu najbolje su se pokazivali upravo u žanrovima kao što su instrumentalne i vokalne minijature. Tako da iako Marinković nije pisao velike muzičke forme, već se zadržavao na klasičnoj trodelnosti, on je veoma dobro umeo da izgradi celinu kompozicije, da naglasi kontraste i ostvari gradaciju, neophodnu za život svakog muzičkog toka. Za razliku od dotadašnjih kompozitora, pretežno inostranih koji su u nedostatku domaćih obrazovanih muzičara radili u našim sredinama, Marinković je dobro znao da stopi pesničku reč sa tonovima, da pravilno deklamuje tekst i što je najvažnije da pronikne u suštinu srpske romantičarske poezije, te da svojom muzikom izarzi osećanja iskazana rečima. U tome najviše učestvuje vokalna deonica zato što je Marinković pre svega bio veoma nadaren melodičar, te je toj muzičkoj komponenti poput pravog predstavnika muzičkog romantizma uvek davao primat. Međutim, klavirski part njegovih solo-pesama pokazuje veliki napredak u odnosu na njegove prethodnike, jer pijanista u velikoj meri, mada nenametljivo, učestvuje u izgradnji štimunga ovih dela. Harmonski jezik njegove muzike odnosno odabir akorada koji prate i definišu melodiju takođe je razvijeniji nego kod drugih kompozitora, što dopunjuje sliku o Marinkoviću kao pravom majstoru klasične muzike u okvirima intimnog sveta malih, kamernih formi. Tako možemo na kraju zaključiti da je Josif Marinković zapravo utemeljio žanr solo-pesme u srpskoj muzici, baš kao što je to učinio Šubert u nemačkoj tradiciji, te da njegove kompozicije u ovoj oblasti predstavljaju najviše umetničke i profesionalne standarde. 

Nakon nekoliko godina provedenih na studijama u Pragu, doduše mnogo duže nego što bi se očekivalo, jer se nesrećni Marinković pod pritiskom strogog oca morao nakon svake godine vraćati kući, mladi kompozitor je svoj radni vek proveo u službi horovođe Prvog beogradskog pevačkog društva i drugih horskih ansambala, kao i nastavnika muzike u bogosloviji, učiteljskoj školi i Drugoj muškoj gimnaziji. O njegovom ugledu svedoči podatak da je 1907. godine izabran za dopisnog člana Srpske kraljevske akademije, a da je bio željan usavršavanja znanja potvrđuje i činjenica da je godinu dana proveo na bečkom univerzitetu slušajući predavanja uglednog estetičara i muzičkog kritičara Eduarda Hanslika. Osim kompozitorske, nastavničke i dirigentske aktivnosti, Marinković je ostavio i niz napisa o muzici i književnom časopisu „Preodnica“ koji je uređivao Dragutin Ilić. U jednom svom članku pod nazivom „Muzička umetnost“ iz 1884. godine Marinković je zapisao sledeće reči koje u suštini predstavljaju manifest njegovog stvaralaštva: 

„U današnje doba radi se svugde na osnovu narodnih motiva, ali u savremenom, modernom stilu, stoga tako treba raditi i kod nas, ali kod nas ovo treba da se razume u ovakvom duhu: ako je muzika vokalna, onda je zadatak muzike da izrazi verno situaciju reči, da tačno drži akcenat reči i da bude izrađena prema napretku našeg doba i na osnovu karakterističnih momenata iz naših narodnih melodija... Ko god napusti ovo jedino pravo zemljište koje obeležismo u nekoliko reči taj će svakad drugom raditi ali samo za našu muziku ne...“ 

Iz navedenog odlomka vidimo da je Marinković bio svestan potrebe da se vokalna umetnost u srpskoj muzici mora podići na profesionalni nivo, te da mora da se ostvari neophodna veza između deklamacije srpskog jezika i muzike koja se na određeni tekst piše, kao i da se stilsko usmerenje domaćeg kompozitorskog stvaralaštva mora kretati u koordinatama zrelog nacionalnog izraza, lišenog naivnog shvatanja tog pojma. Marinković je svojim kompozicijama itekako opravdao navedene reči, iako je razvoju srpske muzike doprineo samo kroz male forme vokalnih žanrova. 

U doba najvišeg uspona romantičarske poezije i bujanja nacionalnog pokreta, Marinković je kroz svoju muziku s jedne strane izrazio polet i patetiku patriotske poezije, a s druge strane prefinjenost i osećajnost romantičarske lirike. U oblastima horske muzike koja je cvetala u srpskoj muzici romantičarskog doba Marinković je komponovao za različite ansamble – muški, ženski, mešoviti i dečji hor, a posebno je negovao žanr horova s klavirom. On je uostalom i utemeljio taj žanr u srpskoj muzici i u toj oblasti dao veoma lepe primere, koji su složenošću klavirske pratnje naveli druge kompozitore da načine orkestarske verzije, što te ljupke kompozicije čini još privlačnijim i dražesnijim. Pre nego što je Mokranjac komponovao svoje „Rukoveti“, koje se smatraju stožerima srpske horske tradicije, Josif Marinković je pisao slične smeše narodnih melodija i nazivao ih kolima, ali u tim delima nije uspeo da ostvari onaj kvalitet koji karakteriše Mokranjčeva dela. Ovakve vrste horskih kompozicija u kojima se nižu narodne pesme bile su sasvim uobičajene za srpski muzički romantizam, a Marinkovićevih jedanaest „Kola“ predstavlja preteče Mokranjčevih kompozicija tog tipa. U skladu sa tada rastućim osećanjima patriotizma, Marinković je često posezao za stihovima rodoljubive sadržine i tako su nastajali horovi koji su u ono vreme svojom krepkošću sigurno podsticajno delovali na nacionalno orijentisanu omladinu. 

Marinković je takođe dao i vredan doprinos srpskoj duhovnoj muzici, a od njegovih pojedinačnih kompozicija koje su nađene u zaostavštini srpski kompozitor i muzikolog Kosta Manojlović je načinio rekonstrukciju i objavio ih kao „Božestvenu liturgiju Sv. Jovana Zlatoustog“. 

Srpska muzika kroz vekove - Miloje Milojević

Međuratni period u srpskoj muzici obeležen je svestranim delovanjem tri velikana naše muzičke scene – Petra Konjovića, Miloja Milojevića i Stevana Hristića. Polazeći od dostignuća svojih ne manje važnih prethodnika kao što su bili Stanković, Mokranjac i Marinković, protagonisti međuratnog muzičkog života su svojim opusima i kulturnim pregalaštvom nastojali da stilski i žanrovski obogate korpus srpske umetničke muzike. Bogata i razgranata delatnost Miloja Milojevića obuhvatala je različite aspekte umetničkog, kulturnog i pedagoškog života srpske prestonice, te ovog srpskog kompozitora zaista možemo nazvati jednim od stožernih stubova naše nacionalne umetnosti. U svom kompozitorskom opusu uspešno se okušao u brojnim žanrovima koji uključuju vokalne, horske i klavirske minijature, potom kamernu muziku, kao i orkestarska dela. Milojević se takođe smatra jednim od najznačajnijih muzičkih kritičara i esejista u istoriji srpske muzike, a zanimljiv je podatak da je on bio prvi doktor muzikologije na našim prostorima. Osim toga, Milojević se poput mnogih svojih prethodnika i savremenika posvetio i melografskom radu odnosno zapisivanju narodnih melodija i igara, a muzičkom životu srpske prestonice umnogome je doprineo organizovanjem koncerata na kojima je i sam učestvovao kao izvođač i predavač. Što se tiče Milojevićevog pedagoškog rada, treba spomenuti da je predavao istoriju muzike na Filozofskom fakultetu, a potom je postao profesor kompozicije na beogradskoj Muzičkoj akademiji. 

 

Miloje Milojević je rođen 1884. godine u Beogradu, njegov otac Dimitrije bio je trgovac, ali je takođe bio i amaterski flautista, a majka Angelina privatno je učila klavir i davala prve časove muzike svom sinu Miloju, koji je osim klavira učio i da svira violinu kod Karla Mertla, člana orkestra beogradskog Narodnog pozorišta. Nakon očeve smrti porodica Milojević bila je primorana da se zbog finansijskih poteškoća preseli u Novi Sad, gde je Miloje nastavio svoje školovanje u Velikoj srpskoj pravoslavnoj gimnaziji, koja je bila poznata po svojoj razgranatoj muzičkoj delatnosti. Tokom novosadskih dana Milojević je dobio važne kreativne podsticaje od svog nastavnika muzike Isidora Bajića, koji je bio poznat kao veoma predani pedagog i organizator muzičkog života. Nakon završene gimnazije u Novom Sadu, Milojević je od 1904. do 1907. godine studirao književnost i filozofiju na Beogradskom univerzitetu, gde su mu profesori bili Bogdan Popović i Jovan Skerlić, a uporedo je pohađao nastavu muzike u Srpskoj muzičkoj školi, izučavajući teorijske predmete sa Mokranjcem i klavir u klasi Cvetka Manojlovića. Poput mnogih srpskih umetnika i Milojević je morao da studira muziku u inostranstvu, jer u to vreme kod nas još uvek nije postojala visokoškolska ustanova namenjena obrazovanju muzičara. U Milojevićevom slučaju izbor je pao na Minhen gde je paralelno studirao književnost, filozofiju i muzikologiju na Univerzitetu, a kompoziciju, dirigovanje i klavir na tamošnjoj Muzičkoj akademiji. Po povratku u zemlju razvio je izuzetno razgranatu delatnost i zahvaljujući tome postao jedna od vodećih ličnosti međuratnog muzičkog života u Beogradu. 

Milojevićevo vokalno-lirsko stvaralaštvo smatra se nosiocem razvoja ovog žanra u srpskoj muzici prve polovine 20. veka, a njegova dostignuća na tom polju ocenjuju se kao veliki korak napred u odnosu na Josifa Marinkovića kao klasika srpskog ranoromantičarskog lida. Milojević je tokom čitavog stvaralačkog veka bio posvećen komponovanju solo-pesama koje odlikuje ekspresivnost melodijske deonice, znalački tretman klavirskog parta i produbljena karakterizacija ukusno odabranih pesničkih predložaka. Jedna od najpoznatijih pesama Miloja Milojevića je Japan.

 

Nakon završenih studija muzike i muzikologije u Minhenu, Milojević je razvio bogatu umetničku i pedagošku delatnost u domovini, postavši jedan od najvažnijih protagonista daljeg razvoja i napretka srpske muzičke scene. Postepenim osnivanjem neophodnih kulturnih i obrazovnih institucija, formiranjem izvođačkih ansambala, stasavanjem istaknutih solista i organizovanjem koncerata, srpska muzička scena polako počinje da hvata korak sa evropskim tekovinama u koje se uključila tek sa pojavom nacionalnih škola romantizma. Milojević je umnogome doprineo u tom procesu cvetanja muzičkog života srpske prestonice, jer je bio veoma aktivan kao organizator brojnih koncerata u okviru Univerzitetskog kamernog muzičkog društva „Kolegijum muzikum“ koje je i sam osnovao 1925. godine. Poluamaterski orkestar ovog društva činili su profesori, asistenti i studenti Beogradskog univerziteta, učenici muzičkih škola, studenti Muzičke akademije, kao i profesionalni muzičari, a na njihovom repertoaru bila su pretežno dela iz perioda baroka i klasicizma. Osim što je dirigovao na ovim koncertima, Milojević je držao i uvodna predavanja, što svedoči o tome da su te priredbe imale pre svega prosvetiteljski karakter.

U domenu razvoja koncertnog muzičkog života naročito su doprinele priredbe koje su organizovane u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić“, kao i Muzički časovi u okviru Kolarčevog narodnog univerziteta koji su obuhvatali predavanja iz različitih oblasti, među kojima je bila zastupljena i muzička umetnost. Takva predavanja je priređivao i Miloje Milojević u okviru koncertnih delatnosti kamernog muzičkog društva „Kolegijum muzikum“, a takav vid muzičkih manifestacija bio je namenjen širokom krugu slušalaca. Milojević je inače bio poznat kao odličan govornik i predavač još dok je radio kao profesor istorije muzike na Filozofskom fakultetu, što ne treba da nas čudi s obzirom na profil njegovih studija koje su obuhvatale književnost, filozofiju, muzičke discipline i muzikologiju. Srpska istorija beleži Milojevića kao prvog doktora muzikologije, a disertaciju je odbranio na Karlovom univerzitetu u Pragu 1925. godine. 

Kao veoma plodan muzički kritičar i pisac Milojević je ostavio preko hiljadu članaka, eseja, prikaza i studija, a posebno se izdvaja njegova dugogodišnja saradnja sa časopisom „Srpski književni glasnik“ i dnevnim listom „Politika“. Tako je srpska muzička javnost zahvaljujući njemu bila obaveštavana o različitim pojavama, ličnostima i problemima evropske muzike, što je srećno dopunjavalo njegovo paralelno delovanje na polju organizacije muzičkog života i promovisanje muzičke umetnosti. Miloje Milojević je često i sam nastupao na tim koncertima, bilo kao dirigent orkestra „Kolegijum muzikuma“ bilo kao klavirski saradnik svoje supruge koncertne pevačice Ivanke Milojević koju je upoznao na studijama u Minhenu. Inače, supruga Ivanka bila je među prvim koncertnim pevačima u Srbiji i doprinela je razvoju muzičkog života u Beogradu tumačeći repertoar evropske i srpske vokalne lirike. Njihova ćerka Gordana Milojević Trajković, koja je preminula 2003. godine, studirala je klavir u Parizu kod čuvenog Alfreda Kortoa, a njen sin bio je poznati srpski kompozitor i profesor kompozicije Vlastimir Trajković. 

Kao da sve do sada navedeno nije bilo dovoljno, Milojević je bio posvećen i melografskom radu odnosno beleženju izvorne narodne muzičke građe, što je bilo tipično za sve protagoniste nacionalnih škola evropskog romantičarskog doba, pa i za srpsku muzičku istoriju. U svojim kompozicijama Milojević je visoko umetnički stilizovao narodne motive iz sopstvenih zapisa, čime je ostvario vezu sa svojim prethodnicima koje je po svojoj prefinjenosti i znalačkom tretmanu klavirskog sloga potom i prevazišao. Najpoznatiji su njegovi komadi u zbirci Melodije i ritmovi s Balkana.

Osim folklorno inspirisanih klavirskih komada, poznate su i Milojevićeve Kameje. Ova zbirka sadrži 11 minijatura sa programskim naslovima koje su pretežno inspirisane delima likovnih umetnosti. Fragmentarnost melodike, kolebljivost ritmičke komponente, poetičnost atmosfere koja se dočarava kolorističkom upotrebom harmonskog jezika jesu karakteristike ove Milojevićeve muzike koja upućuje na snažan upliv impresionističkih elemenata. 

Muzičke prestonice - Beč, druga priča

Predstavljajući Beč kao muzičku prestonicu, u prvom tekstu osvrnula sam se na neke od najvažnijih institucija koje u tom gradu i danas postoje. Dovoljno je spomenuti da u ovoj evropskoj metropoli svoje sedište imaju prestižna Bečka državna opera, svetski ugledna Bečka filharmonija ili čuveno koncertno zdanje Bečkog muzičkog društva. Setimo se samo velikih predstavnika epohe muzičkog klasicizma – Hajdna, Mocarta i Betovena – koji su deo svog stavaralačkog veka vezali za austrijsku prestonicu. Taj značajni period muzičke istorije, koji je obuhvatao drugu polovinu 18. i prve decenije 19. veka, nosi i naziv bečki klasicizam, što ponovo svedoči o tome da je ovaj grad zaista bio prava prestonica muzičke umetnosti. Muzički život grada Beča u to vreme i velika dostignuća predstavnika epohe klasicizma učinila su da se postave ključne osnove za dalji razvoj klasične muzike. Žanrovi poput sonate, gudačkog kvarteta, solističkog koncerta i simfonije, neprevaziđenih sve do današnjih dana, uobličeni su upravo u stvaralaštvu glavnih predstavnika bečkog klasicizma. Ova priča biće posvećena sažetom predstavljanju ovih žanrova, tipičnih za klasicizam i ključnih za umetničku muziku uopšte.

Pre toga, malo laganije muzike. :)

Ovakva vrsta lagane i prijemčive muzike, namenjene za izvođenje prilikom nekih društvenih okupljanja, bila je veoma rasprostranjena u periodu bečkog klasicizma i to u vidu višestavačnih serenada i divertimenata za gudačke i duvačke ansamble. Elegantnost ovih nepretencioznih kompozicija bez sumnje nas podseća na umetničku atmosferu austrijske prestonice i bogat muzički život njene prošlosti, koju su obeležili takvi velikani kao što su Hajdn, Mocart i Betoven. U njihovom stvaralaštvu posebno mesto zauzima žanr simfonije, koji je dobio svoje konačno uobličenje u periodu bečkog klasicizma, poznatog po velikom procvatu instrumentalne muzike. U domenu muzike pisane za orkestarski ansambl najvažnije mesto pripada upravo tom žanru, koji se po pravilu sastoji od četiri stava, pisanih u različitih muzičkim oblicima. Tako se prvi stav piše u takozvanoj sonatnoj formi baziranoj na izlaganju i razvijanju dve karakterno različite teme, što se takođe uvrštava u velika i neprevaziđena dostignuća epohe klasicizma. Drugi stav simfonije obično se piše u trodelnoj formi i svojim laganim tempom i lirskom intonacijom donosi neophodno smirenje u odnosu na prethodni muzički tok. Pre nego što nastupi žustri finale kao pobedničko zaključenje četvorostavačnog ciklusa, izvodi se i jedan stav igračkog karaktera, poput menueta ili skerca. Takva globalna forma simfonije sa četiri obavezna stava utvrđena je kao tradicionalna tekovina bečkih klasičara, a slobodnije je tretirana u delima romantičarskih umetnika, ali nije doživljavala drastične izmene koje bi u potpunosti dovele do raspada njene forme. Mnogi kompozitori su svojom stvaralačkom snagom pružili velike doprinose u okviru ovog žanra, ali to su mogli da učine tek nakon što su postavljene osnove u delima Hajdna, Mocarta i Betovena. 

Osim što je simfonija kao žanr dobila svoje uobličenje u epohi klasicizma, treba podsetiti i da je sastav orkestra koji i danas poznajemo utvrđen u to vreme. Kasnije je taj sastav proširen do zaista velikih razmera krajem 19. veka, ali je ostao u suštini nepromenjen. 

Osim simfonije još jedan žanr instrumentalnog stvaralaštva, koji predstavlja neizostavni deo korpusa umetničke muzike, procvetao je u opusima Mocarta i Betovena, a u pitanju je koncert za jednog ili više solista i orkestar. Klasična trostavačnost ove kompozicije pruža mogućnost solisti da pokaže svoje tehničko i izražajno umeće, kao i njegov dijalog sa orkestrom, što će u mnogo većoj meri razraditi kompozitori romantičarskog stila. 

Mocart je čitavog života pokušavao da nađe stalan posao, ali mu to nije pošlo za rukom. Neko vreme je bio veoma uspešan i finansijski je profitirao kao priređivač pretplatničkih koncerata, na kojima je svirao sopstvene klavirske koncerte.

Kako je u to doba jedan od omiljenih instrumenata bečkog građanskog društva bio klavir, tako su upravo njemu kompozitori najviše i namenjivali svoje solističke koncerte. Međutim, bečki klasicizam je iznedrio i kvalitetne primere koncerata za violinu, koji su svoj procvat doživeli još u vreme ekspanzije gudačkih instrumenata u doba baroka. Osim ta dva najfrekventnija instrumenta u literaturi solističkog koncerta, Mocart se potrudio da postavi osnove repertoara i za druge instrumente, poput flaute, klarineta i horne.

Instrumente poput flaute, oboe i klarineta Mocart je uključio i u svoja nadasve značajna kamerna ostvarenja i time obogatio njihovu literaturu. Međutim, najvažniji žanr kamerne muzike jeste gudački kvartet koji beleži svoj nastanak upravo u drugoj polovini 18. veka, a njegovom uobličavanju najviše su doprineli tri velikana bečkog klasicizma. Naziv gudački kvartet odnosi se kako na vrstu kompozicije iz domena kamerne muzike, tako i na ansambl koji tu kompoziciju izvodi. Njega čine četvoro izvođača i to dve violine, viola i violončelo, a formalno je koncipiran u četiri stava poput instrumentalne sonate ili simfonije. Kako i današnje stvaralaštvo ne možemo zamisliti bez ovog žanra kamerne muzike, to samo potvrđuje činjenicu da je istorija muzika umnogome profitirala od kompozitora koji su deo svog stvaralačkog veka vezali upravo za grad Beč.